Петроград на переломе эпох. Город и его жители в годы революции и Гражданской войны - [164]
Со своей стороны, руководство РКП(б) и Наркомпроса придавало большое значение организации театрализованных празднеств, понимая их важную роль в воздействии на психологию масс. Задачей было создание атмосферы сопереживания и эмоционального подъема, в которой ощущение единства и силы своего сообщества стимулировалось непосредственным участием в праздничном движении, театрализованных играх, хоровом пении, спортивных или военизированных упражнениях и других игровых действиях. При этом решающее значение имело руководство большой массой людей, ибо, как писал А.В. Луначарский, «никак нельзя ждать, чтобы толпа сама по себе могла создать что-нибудь, кроме веселого шума и пестрого колебания»[1303]. Недаром режиссеры предпочитали использовать в массовых постановках красноармейцев, привычных к дисциплине и команде.
Театрализованные действа разыгрывались на сюжеты революционных событий. Их общее настроение вполне может быть уподоблено духу средневековых мистерий – инсценировок эпизодов евангельской истории на площадях европейских городов во время религиозных праздников. На них царил восторженный пиетет, коллективное возбуждение и сопереживание событий игры участниками и зрителями. «Это были празднества военного коммунизма, – писал один из руководителей этих постановок, режиссер А.И. Пиотровский. – <… > Для каждого очевидца этих зрелищ гигантский подъем, ими вызываемый, был ясен и несомненен. Героические празднества эти были неотъемлемой частью героических лет»[1304]. Действительно, с наступлением практицизма нэпа эти грандиозные зрелища с их трагедийным пафосом прекратили существование, а представления на сюжеты революционной тематики замкнулись в стенах агитационных театров.
В начале 1919 г. в Петрограде была организована театрально-драматургическая мастерская Красной армии под руководством Н.Г. Виноградова, в которую вошло около 200 участников красноармейской самодеятельности. Создатели мастерской поставили задачу «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата».[1305] Постановки этой мастерской, хотя и осуществленные главным образом в театральных помещениях, оказали немалое влияние на позднейшие массовые уличные представления. К годовщине Февральской революции в марте 1919 г. в Железном зале Народного дома мастерская поставила весьма своеобразное «игрище» под названием «Свержение самодержавия». Состав участников был полностью непрофессиональным, текст – импровизационным, диалог сочетался в постановке с хоровым пением. Основу драматургического и сценического построения во многом определяли обрядовые принципы манифестации и митинга. Развитие действия выражалось в шествиях, атаках и иных формах перехода основной массы исполнителей с одних подмостков на другие. 11 мая 1919 г. петроградцы стали зрителями еще одного спектакля мастерской, разыгранного уже под открытым небом и названного «Действо о III Интернационале».
Импровизационные начала «игрища» «Свержение самодержавия» способствовали постоянному видоизменению этой инсценировки. Она приобрела окончательную форму к октябрьскому юбилею 1919 г., после неоднократных постановок в разных помещениях и на открытых площадках. К основному материалу прибавилась балаганная интермедия о Временном правительстве и штурме Зимнего дворца, а «игрище» получило название «Красный год»[1306].
К празднику 9 января 1920 г. театрально-драматургическая мастерская разыграла в Народном доме инсценировку «Кровавое воскресенье», ко второй годовщине Красной армии в феврале 1920 г. – постановку «Меч мира» в цирке Чинизелли, в марте – спектакль «Гибель коммуны» в Оперном театре Народного дома. В каждом представлении участвовало от 100 до 150 человек. Все эти зрелища строились, в сущности, на единых принципах. Они трактовали реальные исторические события с использованием приемов условной театрализации и символики. Так, в «Мече мира» красноармейцы говорили белым стихом, а «Троцкий» разрывал «свиток» Брестского договора с жестом актера классической трагедии. В то же время на сцене точно воспроизводились элементы военного парада, ритуал освящения знамени, инсценировка боя и т. п. Уже в инсценировках «Кровавое воскресенье» и «Красный год» вполне наметились характерные черты и композиционно-стилистические приемы, которые получили развитие в позднейших массовых постановках. Центр композиции составляла «масса» – толпа рабочих или революционеров – и «хор», действия которого согласовывались в единстве движения, пения, декламации. «Хор» (а в некоторых случаях и «масса») не был ни загримирован, ни костюмирован и ничем не отличался от массы зрителей. Таким образом, «хору» принадлежала наиважнейшая роль в спектакле: он осуществлял постоянную связь со зрителями, обеспечивал их активное эмоциональное участие в представлении, в развитии сценического действия, давая реальную возможность зрителю отождествить себя с «хором», которому противостояли нарочито театрализованные «маски» – символические буффонадные фигуры «врагов революции». В постановке «Кровавое воскресенье» ими были «царь», «Гапон», «полицейские». Реальность «хора» оттенялась иллюзорностью «масок». Самоотождествление зрителей с «хором» усиливало их отвращение к этим фантастически искаженным образам.
