Пьесы: Оглянись во гневе. Комедиант. Лютер - [76]

В сценах мюзик-холла Арчи — комедиант втройне. Он играет в самом обычном смысле слова: актер-конферансье, ведущий эстрадное представление. Выступая в этой роли, Арчи наигрывает уверенность, бодрость, контакт с аудиторией — в действительности ничего этого нет, а есть бесталанный, стареющий и усталый актер и равнодушная к нему публика. Образ буржуазного обывателя, в котором Арчи проводит свой конферанс, — это тоже игра, притворство. Арчи ни на йоту не верит в преподносимые им со сцены штампованные формулы — зато для его аудитории эти формулы не подлежат сомнению. Сатирический заряд сцеп в мюзик-холле усиливается тем, что, когда осборновский конферансье адресуется к воображаемой публике жалкого провинциального театрика, перед ним — реальные зрители, смотрящие пьесу Осборна. Ядовитая ирония куплетов Арчи по силе обличения не уступает Филиппинам Джимми.

Трагедия Арчи в том, что для него маска мещанина не средство борьбы с мещанством, а укрытие. Герой Осборна играет и перед самим собой. Его куплеты с рефреном «На все мне наплевать» и «Я для себя, и ты для себя» столько же обращение к публике, сколько попытка убедить себя самого, что нельзя жить иначе, как применяясь к общепринятой морали. Арчи — эгоист не только на словах. Для того чтобы спастись от разорения, он готов совершить и совершает низкие поступки, причиняя горе другим.

Осборн не признает за обществом права судить таких, как Арчи: поступая подло, Арчи действует согласно законам общества, а сознание своей низости и отчаяние от этого сознания возвышают его над многими. Но Осборн оправдывает своего героя перед заведомо неправым судом, чтобы тут же подвергнуть суду высшей нравственности и обвинить в сознательном компромиссе с буржуазной моралью, пе признавая никаких смягчающих обстоятельств. Вина героя усугублена обстановкой: в мире происходят серьезные и трагические события, молодежь страны бессмысленно гибнет и убивает других. Весть о смерти сына настигает Арчи как возмездие — сразу после эпизода, в котором Арчи участвует в разыгрывании лжепатриотического фарса на подмостках театра. В последнем акте позиция компромисса и невмешательства осуждается открыто, в гневных словах Джин, обращенных к отцу.

В финале пьесы нет счастливого завершения судеб героев. Происходит другое: в Арчи просыпается человеческое достоинство, и он имеет мужество сказать «нет», когда общество в лице его процветающих родственников берется устроить его судьбу. Герой одерживает важную победу: он отказывается идти дальше по пути компромисса и наконец становится самим собой. Последний монолог, с которым Арчи обращается к зрителям, — история-притча о маленьком человеке, который после смерти был допущен в рай, но вместо ожидаемой благодарности выразил свое отношение к окружающему в нецензурном слове. Одновременно с Арчи принимает решение и Джин: она отказывает жениху, который предлагает ей спокойную и обеспеченную жизнь, и остается со своей несчастной, безалаберной семьей.

Этот поступок имеет совсем не частное значение. Своим выбором, сделанным свободно и естественно, Джин утверждает гуманистические нравственные принципы в противовес мрачному афоризму «Я для себя, и ты для себя». Последнее решение Арчи также говорит о том, что победа эгоистической морали не безусловна и не окончательна. Поэтому заключительные сцепы «Комедианта» неожиданно приносят с собой проблеск надежды, подобие катарсиса.

В «Лютере» (1961) Осборн делает дальнейший шаг в исследовании возможностей личности.

Обратившись к жизни Мартина Лютера, драматург задает очень важные вопросы: каким образом происходит разрыв со старым мировоззрением? Состоятельны ли новые идеи? Что будет делать мыслящий по-новому человек, когда получит возможность свободно распоряжаться собой и влиять на других? Последний вопрос — нечто совершенно новое для Осборна и одновременно логическое продолжение пути, избранного с самого начала. Герой Осборна в конечном счете должен был оказаться перед той же дилеммой, которая встает перед брехтовским Галилеем.

Схожесть в построении «Лютера» и «Жизни Галилея» столь велика, столь вызывающе очевидна, что ее трудно объяснить иначе, как сознательным умыслом со стороны Осборна.

Правда, можно найти много сходства и в исторических судьбах Галилея и Лютера: оба были первооткрывателями великих идей, оба боролись за них и оба отступились от своего дела (по крайней мере если принять брехтовскую версию истории Галилея). Но в драмах Осборна и Брехта совпадают такие моменты, которые не зафиксированы в истории. Сразу и всеми было отмечено, например, что заключительная сцепа «Лютера» представляет собой прямую параллель к концу «Галилея». В самом деле: тихий вечер, семейная трапеза, последний итоговый разговор героя с бывшим другом и единомышленником и в конце — небольшая сцена с малолетним сыном.

В отличие от «чеховских» пьес Осборна в «Лютере» уделяется мало места частной жизни. Драматурга интересуют не столько человеческие судьбы и человеческие взаимоотношения, сколько судьба идеи, владеющей сознанием героя. Брехт писал, что им были оставлены без внимания факты, могущие придать истории Галилея слишком специфический и личный характер (например, ненависть папы к Галилею). Так же поступает Осборн: к спорам Лютера с многочисленными оппонентами не примешиваются никакие личные интересы.