Пьесы: Оглянись во гневе. Комедиант. Лютер - [78]
Лютер не может обрести душевное равновесие, потому что независимо от себя, логикой своего собственного духовного развития он оказался в ситуации, когда от его слова зависят судьбы миллионов. Конечно, речь идет не об историческом Лютере, а о герое пьесы английского драматурга. Как известно, подлинный Лютер вначале призывал народ к расправе над католическим духовенством, а затем, испугавшись размаха народного восстания, стал выступать против насилия. Осборновский Лютер ни разу не произносит воинственных слов, и это принципиально важный момент: иначе вся пьеса была бы другой.
В третьем действии Осборн приводит своего героя к величайшему триумфу — и немедленно после этого к величайшему падению. Триумф — сцена Вормсского рейхстага, на котором Лютер в присутствии всех владык Европы заявил, что не откажется от своих еретических книг. Падение — финал Крестьянской войны, представленный символически: Лютер хочет, как обычно, взойти на кафедру, но видит труп убитого крестьянина; Рыцарь, исполняющий роль Ведущего, возлагает на Лютера руку, смоченную в крови одного из людей, Лютером преданных.
Предательство Лютера, которое сначала выглядит неожиданным, неотвратимо вытекает из убеждений, ради которых Лютер порвал с католической церковью, которые он торжественно провозгласил перед всем миром в Вормсе. Разговор с Рыцарем (и затем, в финале, с Штаупицем, старым другом Лютера) не прибавляет ничего принципиально нового к тому, что уже известно о позиции героя, — она только уточняется до конца. В последней сцене Лютер, признав, что крестьяне боролись за правое дело, говорит: «Человек не может умереть за другого, не может верить за другого, отвечать за другого. Поручись за другого — и ты уже в толпе. Надо жить своим умом и умереть за самого себя — это самое большее, на что мы имеем право рассчитывать».
Эти слова — не вывод пьесы, не окончательное решение спора. У другой стороны, Рыцаря и Штаупица, всего один аргумент, но этот аргумент — кровь людей, которую не смыть рассуждениями.
«Лютер» кончается на распутье. Осборн так и не определяет свою позицию, предоставляя выбор между точками зрения самим читателям и зрителям. Единственное, что можно с уверенностью сказать о конечном выводе автора: вместе с Лютером он надеется, что маленький сын Лютера продолжит искания отца.
Концовка «Жизни Галилея» не была такой неопределенной (хотя вывод и не исчерпывается какой-то одной простой формулой). Расхождения между Брехтом и Осборном, конечно, не сводятся к этому. Они определились, в сущности, с самого начала «Лютера». У Брехта судьба героя и его идеи раскрыта во взаимодействии с социально^исторически-ми силами. Для этого Брехту совершенно не обязательно подробно показывать различные слои общества, объяснять их положение и т. д. — иногда бывает достаточно уяснить, что значит для героя кружка молока. Осборн пишет психологическую драму. Он не пренебрегает общественными закономерностями, но его занимает не причина, а следствие. Он предпочитает показать одно звено — всю цепь должны мысленно восстановить читатели или зрители его пьес.
«Лютер» — не эпическая драма в духе Брехта. Пьеса Осборна повествует не о том, как произошли великие события шестнадцатого века и какой урок из них следует извлечь веку двадцатому, а о том, какова была бы судьба молодого человека вроде Джимми Портера, если бы обстоятельства поставили его во главе движения — не в 30-е годы, когда было ясно, как и на чьей стороне сражаться, а в начале 60-х годов, когда движения скомпрометировали себя в глазах поколения Джимми. Осборн идет в своем исследовании до конца, не кривя душой. Итог исследования не очень обнадеживает, но он правдив.
От пьесы к пьесе Осборн продвигался вперед в своем анализе современного человека и его возможностей. В «Лютере» драматург дошел до геркулесовых столбов своего путешествия. «Неподсудное дело» (1964), по существу, постскриптум к той истории, финалом которой был «Лютер». Билл Мейтленд, герой «Неподсудного дела», — человек безнадежно усталый, сознающий себя конченым. Счастье недостижимо для него, потому что счастье ему может дать только подлинная, а не фальшивая гармония общественных и личных отношений, только «чистый, натуральный звук», — а этого нет и не может быть в окружающем обществе[26].
Билл Мейтленд — фактически последний в галерее подлинных осборновских героев. То, что написано драматургом после «Неподсудного дела», либо слабые, эпигонские по отношению к самому себе вариации на прежнюю тему, либо поиски новых тем, еще не завершившиеся художественным открытием. «Оглянись во гневе», «Комедиант» и «Лютер», пьесы двадцати-пятнадцатилетней давности, остаются и сейчас высшим достижением Осборна.
В. Ряполова
