Перемена взгляда: XX Век - [172]

В своем исследовании этических источников современного «Я» канадский философ Чарльз Тейлор подчеркнул рост филантропии и благожелательности в течение второй половины XX века[1243] — теперь они составляют костяк нашего этического идеала. Историк и социолог Ричард Сеннетт диагностировал закат, а потом и смерть публичного человека[1244]. Чтобы объяснить эту длящуюся одержимость красотой и ее отделение от желания, которое часто доводит до бесстыдных демонстраций, вероятно, следует помнить о подобных процессах.

Моральные ценности и наказание постепенно перешли в эстетику. В последние годы XX века эти эстетические ценности становятся центром социальной жизни и вновь приобретают этический характер. Прекрасное принимает дополнительное значение «хорошего», в том числе в форме ценностей, соотносящихся с гедонизмом. «Хорошее», чтобы быть признанным и доказанным, должно принять форму прекрасного — вид политической и моральной «коррекции».

Необходимо также осознать поначалу постепенные, а потом резко ускорившиеся эффекты смещения границ между публичной и личной жизнью, а также замещение интимной жизни жизнью личной.

В старом смысле слова «личное» составляло понятийную пару с «публичным». Стать публичным лицом было возможно лишь с помощью скандальных преступлений или продуманной программы с оговоркой на справедливость. Когда личное требует осмысления в категориях интимного, то у него больше нет пределов. Это все или ничего: оно либо скрывается, либо привлекает всеобщее внимание. И когда оно его получает, то становится новым зрелищем, к которому привели вездесущие и всемогущие визуальные средства.

В конце XX века совмещаются два «перехода»: эстетика торжествует в то время, как интимность выставляется на всеобщее обозрение с беспристрастным спокойствием (cool). В 1987 году американский представитель нео–попа, истинный cool–xудожник Джефф Кунс выставляет серию фотографических панно и скульптур «Сделано на небесах», где изображается, как они с женой, бывшей итальянской порнозвездой и политической активисткой Чиччолиной, занимаются любовью. Дешевый религиозный декор заставляет порнографию принять эстетический, сентиментальный и похабный характер.

III. Тело–медиум, тело–произведение

Эти три значительные визуальные категории, непрерывно вторгающиеся в искусство XX века, — техническое тело, поврежденное тело и тело красоты — уже очень много говорят о современном опыте и испытаниях телесности, включая собственные противоречия. Но следует вспомнить и о еще одной важной стороне предмета. О том, что делает искусство XX века с телесностью не с точки зрения возможностей репрезентации, но с точки зрения возможностей производства.

Основное новшество состоит в том, что в искусстве XX века тело само становится художественным медиумом: оно меняет статус объекта искусства на статус действующего субъекта и опоры художественной деятельности. Возникает переход от реальности произведений к телу как среде искусства и художественных экспериментов.

Это движение начинается после 1910 года. Оно полностью меняет ландшафт искусства и является знаком значительных социальных изменений.

1. Художник как тело

Присутствие художника как живого тела долгое время оставалось незаметным и второстепенным. Каковы бы ни были сила и яркость экспрессии, величие гения или амбиции работы, тело художника не успевало за произведением и оставалось в его тени. Оно могло стать темой, но не материалом и не проявляло себя как тело производительное. Художник был бесплотным существом, предназначенным для того, чтобы однажды его прославили биографы. Никто не представлял себе, что художник мог быть развратным самцом–вуайеристом, и именно это могло руководить темами его творчества и предпочтениями. Вспомним Курбе и женские гениталии из «Происхождения мира»; Мане и его «Бал–маскарад в парижской Опере» — на самом деле это рынок свежего мяса; Родена с его порнографическими рисунками.

Конечно, уже у Бодлера и Кьеркегора возникает мысль о том, что образ жизни тоже может быть объектом искусства. С 1840‑х годов Кьеркегор говорит об эстетической стадии существования, а Бодлер пишет о денди. Замещение жизни искусством находит первое воплощение в дендизме конца века, но сама природа дендизма придает ему некоторое искушенное легкомыслие, которое задает свою собственную траекторию.

После 1910 года все меняется решительно и поразительно интенсивно. Все стороны проблемы одновременно затрагиваются с радикальностью, которая будет только расти, разрабатываться, расширяться на всем протяжении века.

Русский авангард не ограничивался живописью — здесь ставили спектакли, развивали сценографию, практиковали звуковую поэзию[1245], хореографию, занимались костюма и моды. Искусство держалось за людей, за их движения, голос, одежду.

Дадаисты добавляют к этому резкость, жестокость и несравнимую напряженность. Кабаре, кричащая декламация звуковой поэзии, открытые судебные разбирательства над знаменитостями, необычные костюмы, фрагментированные танцы — все это тоже искусство. Вспомним о Рауле Османне, Хуго Балле, Швиттерсе, о Дада в Берлине и в Париже в конце 1910‑х годов