Перемена взгляда: XX Век - [171]

Это утверждение может удивить. Из–за того, что историки искусства по большей части сосредотачиваются на деформации тела в общепризнанном музейном искусстве, они в самом деле не заметили неотвязное присутствие красоты на всем протяжении века. Увлеченные трансгрессией авангардов, они без конца повторяют общее место современного искусства, которое будто бы «более не является прекрасным» (Х.–Р. Яусс)[1238]. Действительно, если мы ограничимся Пикассо, де Кунингом или Бэконом, то сразу задумаемся, есть ли еще место красоте в XX веке. Однако в течение этого века демонстрация красоты занимает такое же, если не более важное место, как демонстрация ужаса или эффективности.

Казалось, красота исчезла вместе с разложением изображения в начале века, но она возвращается в центр искусства с 1920‑х годов — это не только время возврата норм, но и сюрреалистической красоты. Известна заповедь Андре Бретона из «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет невинноэротичной, возбужденно–спокойной, волшебно–будничной — или ее не будет вовсе»[1239]. Потом красота будет безгранично транслироваться в воображение людей через популярную культуру и искусство, голливудскую мечту, пин–ап–иллюстрации, фотографии звезд, через разнообразные вложения и распространение рекламы косметики, макияжа и моды, вообще через все то, что заставляет блестеть мир мечты.

Одержимость красотой тем труднее распознать, чем больше она проявляет в тех областях, которые долгое время считали запредельными и пограничными для искусства, хотя потом они стремительно стали его центром. Например, у фотографов этот процесс начинается со Стиглица и Стайхена, проходит через творчество Каллахана и Пенна и приходит к Аведону. Существует роскошный мир кино, мир гламура, соблазна и мечты. Современная красота раскрывается в сердцевине искажений в духе Пикассо, рядом с обезображенными войной лицами и модернистскими абстракциями. Столь отличная от красоты «изящных искусств», она оказывается отрезанной от академических канонов, не считая области тоталитарного искусства. С помощью фотографических и кинематографических устройств и их искусства она занимает место рядом с фантазмом и мечтой.

Еще удивительнее то, что она все сильнее и сильнее отстраняется от желания, вплоть до некоторой бесчувственности, как у фотографа Хельмута Ньютона, который в конце XX века стилизует и эстетизирует условности порнографии.

После II Мировой войны поп–арт вносит свой вклад в эстетику в двух направлениях. Он внедряет популярную иконографию красоты (звезды, дизайн интерьера, современные символы роскоши и комфорта) в мир «большого» искусства, но взамен вводит «большое» искусство в царство обыкновенного и повседневного. Это движение продолжается и усиливается с приходом воплощений нео–попа 1980‑х годов и со сближением искусства и рекламы. В конце концов, мы больше не знаем, является ли Мэрилин Монро символом кино, рекламы или искусства: зато она есть Красота «волшебно–будничная», торжествующая и хрупкая.

5. Демонстрация интимного и обыкновенная порнография

Другой аспект, который нужно иметь в виду при разговоре об этих переменах, — популяризация и даже демократизация порнографии, эксгибиционизма и вуайеризма.

С 1980‑х годов изобилие технических средств для создания изображений и частный характер их реализации (если сравнивать с моделями более раннего поколения, простым цифровым воспроизводением и тем более многочисленными средствами распространения) делают возможной «народную» порнографию, которая прежде была ограничена не столько законом, сколько сложностью воспроизведения и обязательным присутствием посредника в ее распространении. По выражению Лоры Малви[1240], влечение взгляда — один из важнейших параметров как создания, так и потребления искусства, — усиленное полароидом, находит новые возможности удовлетворения. Даже женщины наделяются вуайеристским даром. В свою очередь, художники заимствуют эти практики и могут теперь привить авангардистские трансгрессивные чаяния в поле более приземленного социального воображаемого.

Порнография, стоявшая у истока художественного модернизма в форме скандала (Курбе, Бодлер, Мане), побывавшая признаком антибуржуазной трансгрессии (в частности, у сюрреалистов), в конце концов оказывается оправдана и банализирована как в искусстве, так и в обществе. Она становится художественной формой и формой демонстрации интимного[1241].

Оценить значение «возвращения» красоты, которая на самом деле никогда полностыо не исчезала, еще не так просто потому, что прошло слишком мало времени.

Очевидно, что можно говорить о ностальгии по красоте как общем принципе искусства, о возвращении этой униженной красоты с помощью бунта в духе Рембо[1242].

Стоит также рассмотреть эффект присутствия скрытого постоянного желания внутри искусства, теоретически движимого понятийной холодностью. С этой точки зрения творчество Дюшана — великолепный пример сохранения влечения взгляда и эротического влечения, но в то же время нейтрализации или по крайней мере развоплощения желания.

Другие гипотезы возможны при условии более широкого рассмотрения перемен, их происхождения и текущего состояния.