Перемена взгляда: XX Век - [169]

1. Рабочие, спортсмены, танцоры, машины

Образ механизированного тела отражает культуру спорта и гимнастики, рационализацию рабочего процесса конца XIX века, политику народной гигиены, и вообще политику с ее организованными массами и парадами.

Несмотря на насилие I Мировой войны, этот образ продолжает доминировать в 1930‑е годы, как если бы никакого пересмотра понятий не произошло. Механизированное тело вновь появляется в последние двадцать лет XX века в своей фантазматической версии с техническими протезами и биотехнологиями.

С этой точки зрения искусство продолжает работать со старыми динамическими и оптимистическими социальными представлениями о теле, и оно снова способствует их распространению, более того, их вездесущности — с помощью рекламы и мира зрелищ, с которым его все больше ассоциируют.

Мы видим настоящую одержимость механизированным телом, способным на любые достижения. Она становится заметной начиная еще с великолепного символа XX века, «Механической головы» (1919) Рауля Османна, которую также называют «Дух нашего времени». Речь идет о голове деревянного манекена с различными механическими протезами, линейкой и серийным номером на лбу — это еще не татуировка концентрационного лагеря и не товарный штрих–код, но может ими стать. Футуризм, конструктивизм, Дада, фотография и хореография Баухауса с их монтажом, совмещающим тело и детали машин, осветленными фотографиями, рабочей формой и сценическими костюмами в духе продуктивизма, прославляют тело как норму и эталон, тело цивилизации рабочих и производителей. Отныне новый индивид — это механизированный, стандартизированный человек, человек Родченко и Шлеммера, танцор механического балета, инженер мира и строитель будущего.

Эта одержимость ясно представлена в самом центре изображений нового человека в искусстве немецкого нацизма и итальянского фашизма, в советском сталинистском искусстве. Однако в то же время мы находим ее в мексиканской монументальной настенной живописи с ее мускулистыми героями, атлетами свободы, восстающими, чтобы сорвать свои цепи.

Акцент все чаще ставится на прославлении и достаточно редко на критике. Даже дадаизм двойственен в оценке механического человека, и мы не знаем, осуждает он его или воспевает (например у Пикабиа). Фактически на рубеже 1920‑х — 1930‑х годов мы видим распространение вопроса о новом человеке и приспособленном для его функционирования рае (аде) технических сообществ. Рассуждения об этом новом человеке, порожденном наукой и промышленностью, слишком часто подпитывались надеждами на советскую революцию и были далеки от негативности. Люди действительно ждали благоприятного будущего, лучшего из миров, мира рабочих, атлетов и полубогов организованного технократического общества. С этой точки зрения продукция тоталитарного искусства продолжает волюнтаристскую мечту об идеальном городе, добавляя к ней стереотипы мифологизированного прошлого и каноны академизма, особенно в нацистском искусстве.

2. Ужас, эстетизация, фантазмы

В противовес позитивному взгляду на тело ужасы войны 1914–1918 годов и последовавших за ней революций и гражданских войн иначе отозвались в художественной образности. Дадаистские коллажи (особенно коллажи берлинских дадаистов, сильнее всего отмеченные политическим и военным насилием), военная живопись, иконография немецких художников Новой вещественности, рисунки и фотомонтаж 1920‑х годов показывают расчлененные, вывихнутые, искаженные тела, изуродованные и искалеченные лица.

Однако смущает то, что отражения этих ужасов в искусстве не пропорциональны пушечному мясу ни по количеству, ни по интенсивности. Искусство не вышло на уровень катастрофы.

Тому было несколько причин.

С одной стороны, существуют границы эстетизации ужаса, пределы, которые мы различаем через двадцать лет в феномене концентрационных лагерей. Ужас никогда не принимается искусством легко, особенно когда оно не стремится быть документальным[1229]. Военная фотография, обремененная тяжестью аппаратуры, по–настоящему не свидетельствовала об ужасе траншей, а когда ей это удавалось, ее запрещали как по политическим причинам, так и из сочувствия жертвам. Что касается «новостных лент», которые показывали во время I Мировой войны и русской революции, то по техническим или пропагандистским причинам это всегда была кинематографическая реконструкция, монтаж: никто не снимал на передовой, а если бы такие съемки и велись, вряд ли их результаты разрешили бы показывать. Может быть, только несколько художников в рамках официальной традиции батальной живописи оставили сильные свидетельства о войне, практически не существующей в искусстве.

Тем не менее насилие над телами оказалось представлено косвенным образом — через воображение, метафору, эстетизацию в маниях сюрреализма, у Дали, Браунера, Беллмера и еще сильнее у раскольников «Ацефала», особенно у Массона[1230].

Ужасы II Мировой войны не намного сильнее проявились в искусстве, за исключением нескольких американских фотографий, ставших символами бойни и ужаса[1231]. Понадобилось ждать кинематографических работ последнего времени, создатели которых попытались показать ужас бойни («Спасти рядового Райана» Спилберга, 1998), но тут остается лишь кинематографическая стилизация. Еще меньше существует художественных документов на тему депортации и лагерей смерти (случай Зорана Музича — исключение