Перехитрить Набокова - [7]

…Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко на все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Первый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, — переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене…

Таким образом, смерть Кречмара — это, как обычно у Набокова, свидание с богом-автором-демиургом. Перед смертью он узнает в своем «злом гении» арлекина — в этом и заключается пережитое откровение: «отчего я раньше не знал…»

Обратим внимание на два эпитета в последней цитате — «двойственный, тройственный». Это превращение двойки в тройку, симметрии в асимметрию, мертвого зеркального отражения в преображающее искусство, смерти в жизнь (ведь «2/3» — это еще и формула рождения на свет нового существа) также характерно для набоковской символики арлекина, который, если верить старинным итальянским гравюрам, сжимал свой жезл (по-английски — lath, использованная в тексте аббревиатура названия «Look at the Harlequins?», «Взгляни на арлекинов?») между вторым и третьим пальцами. Этот же мотив воплощается в неоднократно упоминаемом Набоковым фокусе: если скрестить второй и третий пальцы и коснуться кончиками небольшого шарика, возникнет тактильная иллюзия второго шарика (этому фокусу, например, Круг обучает своего сына в романе «Под знаком незаконнорожденных»). И наконец, вспомним знаменитый монолог баронессы Бредофф:

Сложи две вещи вместе — шутки, слова, — и у тебя получится тройной арлекин. Давай же! Играй! Изобретай мир! Изобретай реальность!

(«Взгляни на арлекинов!»)

Но вернемся к «Событию». Мячи-арлекины убегают от Трощейкина. Вслед за Евреиновым, Набоков видит в арлекине неудержимый дух преображения и свободной игры, безжалостно разрушающий недостаточно вдохновенные попытки копирования реальности. Впрочем, вскоре мы убеждаемся, что Трощейкин не настолько лишен вдохновения, как могло показаться сначала. Выйдя на авансцену и глядя в зрительный зал, он рассказывает жене о картине, которую собирается написать:

…вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь.

Но этот порыв заканчивается ничем:

А может быть — вздор. Так, мелькнуло в полубреду — суррогат бессонницы, клиническая живопись… Пускай будет опять стена.

Так и хочется добавить — «четвертая». В этом фрагменте кажется, что Трощейкин ощущает незримое присутствие арлекина на страницах набоковского текста. Ведь арлекин, по Евреинову, это не только разрушитель мертвой натуралистической иллюзии, это еще и проводник между искусством и жизнью, пророк новой религии преображения, благодаря которому сотрется грань, отделяющая сцену от зрительного зала. В финале «Самого главного» переодевшийся арлекином главный герой, обращаясь к публике, восклицает:

Мы (актеры комедии дель арте — А. М.) воскресли, друзья мои!.. вновь воскресли! Но уже не для театра только, а для самой жизни, опресневшей без нашего перца, соли и сахара!.. Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как праздничную булку!..

Отказавшись от преодоления «четвертой стены» штурмом, Трощейкин рассказывает Любе о другой своей идее:

Под шумок написал Баумгартена сразу в двух его видах — почтенным старцем, как он того хотел, а на другом холсте, как хотел того я, — с лиловой мордой, с бронзовым брюхом, в грозовых облаках…

А вот описание офицера, соперника главного героя в «монодраме» Евреинова «Представление любви»:

…колоссального роста, почти великан; весь темный, может быть, оттого, что так нестерпимо блестят его пуговицы… <…> Лицо красное, из-под черных густых усов, которые все время топорщатся, белый оскал лошадиных зубов; нижняя губа громадных размеров, ярко-малиновая, слюнявая, плотоядная… Лицо зверское и неописуемо пошлое.

В соответствии с евреиновской теорией монодрамы, во многом предвосхитившей эстетику экспрессионизма, зритель должен видеть на сцене не подобие объективной реальности, а внутреннюю психологическую реальность главного героя. Публика смотрит на других действующих лиц глазами протагониста и тем сильнее отождествляет себя с ним. Отметим, что этот прием является обходным путем для устранения «четвертой стены», но на этот раз не с помощью прямого обращения актера в зал, а путем «перенесения» зрителя на сцену:

…задача монодрамы — почти что перенести самого зрителя на сцену, чтобы он почувствовал себя истинно действующим.

(Николай Евреинов. Введение в монодраму, 1913)