Перехитрить Набокова - [9]

В «Изобретении Вальса» не так много прямых отсылок к Евреинову и арлекинской теме, как в «Событии», но они, безусловно, есть. Имя Сальватор (спаситель) напоминает о главном герое «Самого главного», настоящее имя которого — Параклет — в древнегреческих текстах Нового Завета имеет значение «заступник», «утешитель». Фамилия Вальс, танцевальный оттенок которой подчеркнут упомянутым в пьесе поэтом Турвальским, является своеобразным эхом счастливого финала «Самого главного»: актеры, одетые в костюмы героев комедии дель арте, смешиваются с публикой и танцуют «под бравурный вальс бального оркестра» (это последние слова пьесы). Приказав привести себе на выбор красивых девушек, девственник Вальс, смущаясь, надевает маску. По словам Сна, его секретаря, «она страшноватая». Маска так и не названа, но уместно напомнить, что в комедии дель арте арлекин носит маску черного цвета, намекающую на его возможное происхождение от бесенка Эллекена, персонажа средневековых мистерий. И здесь можно усмотреть параллель с «Самым главным»: одна из сюжетных линий пьесы — ПараклетАрлекин подбирает любовника отчаявшейся девственнице.

В «Изобретении Вальса» Набоков проницательно изображает обратную сторону учения Евреинова. Он показывает, как попытка стать суверенным королем в царстве собственного воображения, подменить жизнь «театром для себя» приводит к забвению первой реальности. Утопия изменения мира с помощью творческого воображения может привести к худшей разновидности тоталитаризма. В конце концов, именно эта логика оказалась применима к определенному этапу евреиновской биографии: в 1920 году самопровозглашенный «апостол театральности» стал режиссером массового действа «Взятие Зимнего дворца», приуроченного к третьей годовщине Октябрьского переворота.

Позднее сам Евреинов утратил веру в чудесные свойства театральности, перехлестнувшейся через рампу в реальную жизнь. В «Корабле праведников» (написан в 1924 году) и «Театре вечной войны» (Париж, 1928), продолжающих основные темы «Самого главного» и образующих вместе с ним законченную трилогию, уже нет смеха, бойкой арлекинады, маскарадных костюмов и конфетти. Театральность переосмысляется как лживость, притворство и средство агрессии. В «Театре вечной войны» описано даже «Военно-театральное училище», в котором студентов обучают «искусству камуфляжа» в жизни. Противоречие, с которым не справился Евреинов, — это противоречие между проповедью «театра как такового», построенного на «очаровательном обмане», и призывами к театру жизни, которые в конечном счете отрицают условность искусства. Карьера Евреинова вполне подчиняется «гегелевскому силлогизму юмора». От бунта против натурализма Евреинов переходит к проповеди условной арлекинады. Но в итоге, ратуя за «театр жизни», он уничтожает рампу, что приводит в тупик все того же натурализма. Вместо того чтобы «наполнить своим проявлением жизнь» («Самое главное»), искусство, утратив изначальную условность, растворяется в жизни и теряет свой вкус.

Но вселенная Набокова строится не по Гегелю. Писатель легко уживается с парадоксами и, постоянно тасуя члены различных антиномий, приписывая им то положительный, то отрицательный знак, строит на этом с виду шатком фундаменте свое искусство. В личной мифологии Набокова, сформировавшейся еще в раннем детстве, евреиновское противоречие формулируется так:

Постояннейшим же источником очарования в часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта прозрачная арлекинада! Сад и опушка парка, пропущенные сквозь их волшебную призму, исполнялись какой-то тишины и отрешенности. Посмотришь сквозь синий прямоугольник — и песок становится пеплом, траурные деревья плавали в тропическом небе. Сквозь зеленый параллелепипед зелень елок была зеленее лип. В желтом ромбе тени были как крепкий чай, а солнце как жидкий. В красном треугольнике темно-рубиновая листва густела над розовым мелом аллеи. Когда же после всех этих роскошеств обратишься, бывало, к одному из немногих квадратиков обыкновенного пресного стекла, с одиноким комаром или хромой караморой в углу, это было так, будто берешь глоток воды, когда не хочется пить, и трезво белела скамья под знакомой хвоей; но из всех оконец, в него-то мои герои-изгнанники мучительно жаждали посмотреть.

(«Другие берега»)

В отличие от Евреинова, Набоков не желает выбирать между силой воображения и силой реальности. Воображение для него — отнюдь не абсолютная ценность, как принято считать. Избыток воображения может привести к забвению реальности, и тогда сквозь приторно-густые разноцветные стекла уже не разглядеть пресную скамью под знакомой хвоей. Но с помощью Евреинова в самом начале своей карьеры Набоков сумел разглядеть, что является причиной его неудач, его неспособности приблизиться к подлинной реальности в жизни, воспоминании, искусстве. Непослушный дух Арлекина смеется над художником-имитатором. Но тот же дух обладает волшебной властью преображения, способной сделать вымысел не менее реальным, чем сама жизнь. Таким образом, неудача творца получает шанс превратиться в триумф. Нет больше места отчаянию и бесплодной ностальгии. Нет сомнения, что арлекинские мотивы у Набокова шире, чем у Евреинова. Многоликий Арлекин образует в набоковской прозе бесконечный синонимический ряд. Вот лишь некоторые из его звеньев: Петрушка, Панч, жонглер, цирковой акробат, фокусник, мим, шут, карлик, а отсюда — и уменьшительная форма любого слова, эльф, король эльфов, древний король бритов Херла, легенда о котором была без сомнения известна Набокову, Еrlkonig (персонаж баллады Гёте, с которым Гумберт сравнивает Куильти), джокер, карточный валет, шахматный конь, тень, актер, палач, низвержение короля и его замена пародийным двойником — шутом, арлекином, обезглавливание и вообще любое усечение (проходя на казнь, Цинциннат видит на двери слово «анцелярия»), каламбур, рифма, опечатка, гнусавый голос (в прошлом исполнители роли Арлекина, как и русские петрушечники, использовали специальную «гнусавку»), сочетание красного и синего, ромб (Эрутар Ромб — один из псевдонимов Куильти, мнимая отсылка к Артюру Рембо), ромбический орнамент, сшитое из лоскутков разноцветное одеяло (именно такое одеяло покрывает камеру мсье Пьера в «Приглашении на казнь», и именно от его английской версии — quilt — образована фамилия Куильти), цветное стекло и окно вообще, драгоценные камни (слово «diamond» имеет по-английски двойное значение — ромб и бриллиант), трость или любой другой фаллический предмет, отсылающий к волшебному жезлу Арлекина, переход 2 в 3, превращение квадрата в ромб, разбитое зеркало, любое нарушение симметрии (вспомним трещинку в окне ванной комнаты у Лужина), «равновесие с небольшой погрешностью» (этот термин Даниила Хармса удивительно точно описывает часто встречающийся у Набокова мотив: приведем в пример хотя бы помост для казни «в центре квадратной площади, — нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно»), отклонение от прямой линии, танец, бабочка (ромбической формой крыльев и расцветкой она напоминает арлекинский костюм), бессмертная душа, воображение, искусство (в последней главе «Убедительного доказательства» говорится о «ромбовидном узоре искусства») и, наконец, сам Набоков, любивший подчеркивать, что в состав его фамилии входит слово «набок». В конце концов, квадрат (часто встречающийся у Набокова символ смерти, зеркального отражения, потустороннего мира и присутствия автора в тексте) есть не что иное, как набок склонившийся ромб. Примеры можно множить бесконечно, и кажется, что сквозь это многообразие уже не разглядеть тень Евреинова-Арлекина. И все же есть еще одно, решающее доказательство. В финале романа «Дар» Федор Годунов-Чердынцев рассказывает Зине о своих планах: