Перехитрить Набокова - [5]

Шок протянул руку, хотел, видно, выщелкнуть монету из уха карлика, но, в первый раз за многие годы мастерских чародейств, монета некстати выпала, слишком слабо захваченная мускулами ладони.

(«Картофельный эльф», 1924)

Он совал монетку в щелку музыкального автомата и при этом плакал навзрыд. Сунет, послушает мелкую музыку и плачет. Потом что-то испортилось. Монета застряла. Он стал расшатывать ящик, громче заплакал, бросил, ушел.

(«Бахман», 1924)

В «Возвращении Чорба» мотив несостоявшегося чуда уже становится сюжетообразующим: герой рассказа, жена которого недавно погибла, наступив на оголенный провод, покупает на ночь проститутку, чтобы воскресить в номере обшарпанной гостиницы свое прошлое — первую брачную ночь. Посреди ночи он просыпается и — испускает «страшный истошный вопль».

Он проснулся среди ночи, повернулся на бок и увидел жену свою, лежавшую с ним рядом. Он крикнул ужасно, всем животом.

(«Возвращение Чорба», 1925)

Далее следует несусветная трагифарсовая сцена, в которой спасающаяся бегством проститутка сталкивается в дверях с родителями жены Чорба, ничего не подозревающими о смерти дочери и пришедшими увидеться с ней. Фокусник Шок, музыкант Бахман, Чорб — первые в длинной галерее набоковских «неудачников». И если уж говорить о едином метасюжете произведений Набокова, то им является отнюдь не драма утраты и ее последствия (как естественно было бы предположить, если согласиться с мнением о том, что главным источником вдохновения для Набокова была память об утраченной России), а творческая неудача. Лужин кончает жизнь самоубийством, не справившись с миром шахматного наваждения, который сам же вокруг себя и создал («Защита Лужина»). Изобретатель конструирует движущиеся манекены, плавные движения которых идеально имитируют человеческую пластику, но в итоге не может поддержать в них иллюзию жизни («Король, дама, валет»). Магда мечтает о карьере кинозвезды, но ее первое появление на экране заканчивается полным провалом («Камера обскура»). Герман задумывает идеальное преступление и обряжает простолюдина Феликса собственным двойником, но сходство оказывается мнимым, существующим лишь на территории германовского безумия («Отчаяние»). Цинциннат и Чернышевский, эти двойники с разными знаками, равные друг другу «по модулю», пишут в тюрьме, перед лицом смерти, книгу своей жизни, но не могут совладать с непослушными словами («Приглашение на казнь», «Дар»). Мечта Гумберта об эротическом рае в обществе Лолиты сбывается — но лишь на то недолгое время, пока Лолита не повзрослеет, а болезненное чувство любви и раскаяния не поставит под сомнение успех его гедонистического проекта («Лолита»). Чарльз Кинбот лелеет воспоминания о Зембле, но поэт, которому он вверяет свое прошлое, упоминает его родину лишь в одной строчке своей поэмы («Бледный огонь»). И наконец, писатель Вадим Вадимович так и не может вспомнить, тенью какого писателя он является («Взгляни на арлекинов!»).

Все эти персонажи, даже если профессия их не имеет ничего общего с искусством, изображаются Набоковым как творцы, которым по той или иной причине не удается (вос)создать подлинную реальность — будь то в искусстве или в жизни. Их замыслы, мечты и наваждения чреваты скрытым изъяном, который рано или поздно приводит к неудаче. Чаще всего — не без участия коварного двойника (Валентинов в «Защите Лужина», Горн в «Камере обскуре», Барбашин из пьесы «Событие», Куильти в «Лолите»…). Чрезвычайно важно, что от произведения к произведению причины этой неудачи могут казаться диаметрально противоположными. Иногда фатальная ошибка персонажа заключается в рабском подражании реальности и недостатке воображения (изобретатель из «Короля, дамы, валета», писатель Зегелькранц из «Камеры обскуры», Чернышевский из четвертой главы «Дара», художник Трощейкин из «События»). Иногда эта ошибка — в попытке без остатка раствориться в мире вымысла и забвении реальности, которая впоследствии жестоко мстит герою (Гумберт Гумберт, Чарльз Кинбот, Сальватор Вальс из пьесы «Изобретение Вальса»).

Вся эта галерея неудачливых творцов порождена сильнейшим ощущением творческой несостоятельности, которое преследовало Набокова в самом начале его карьеры. Под творческой несостоятельностью я имею в виду не просто технически плохое качество его ранних стихов и рассказов, но и осознание бессилия искусства перед лицом времени и смерти. В начале 20-х годов в Берлине Набоков сталкивается с невозможностью воссоздать в воображении утраченную Россию, а также на опыте познает необратимость смерти, когда от рук террористов гибнет его отец. Но боль потери для Набокова — это отнюдь не обычная ностальгия. В авторецензии на книгу мемуаров «Убедительное доказательство» он пишет о себе в третьем лице: «В каком-то смысле Набоков прошел через все уныние и упоение ностальгии задолго до того, как революция разобрала декорации его юных лет». Чувствительнее всех прочих потерь для него — не утрата родины или миллионного состояния, а опыт ускользания реальности, которая вытекает из мира, как молоко из прохудившегося пакета. Именно этот опыт, по-видимому, данный ему очень рано, ляжет в основу его писательских усилий. Сквозь призму этого опыта даже чувство тоски по родине принимает у Набокова специфическую окраску. Боль потери для него — это, прежде всего, боль от невозможности почувствовать боль, сделать потерю «своей», настоящей, избавиться от самоощущения бесплотного призрака, бесцельно бродящего среди размалеванных декораций. Самое страшное для Набокова и его героев — когда выясняется, что терять-то, в сущности, нечего: реальность ускользнула сквозь пальцы задолго до того, как стать недоступной из-за внешних обстоятельств. В «Событии» Люба в разговоре о погибшем сыне скажет Трощейкину: