Париж: анатомия великого города - [160]

Бордели были не просто неотъемлемой частью парижского фольклора и местом, куда, чтобы вкусить легендарных удовольствий столицы, приходили иностранцы, но также элегантными и богато украшенными памятниками, посвященными всем формам сексуальных удовольствий человечества. Такие заведения, как «Сфинкс» или «Ле Уан Ту Ту», предлагали посетителям не только секс за деньги, который можно было приобрести на любом углу города, но и специальные «шоу» и «спектакли» на любой вкус клиента, предварявшего сексуальные утехи обедом в местном ресторане. Лицемерие сенаторов, проголосовавших за то, чтобы закрыть бордели, не убедило знаменитую патронессу «Ле Уан Ту Ту» Фабьен Жаме. Распознав среди голосующих несколько завсегдатаев своего заведения, она вслух высказала сожаления в адрес их жен, так как их мужья больше не познают высот наслаждения. Проституция, понятное дело, никуда не пропала, а просто перекочевала на улицы. Продажные девки работали по всему городу, особенно бойко дело шло на улице Сен-Дени, на задворках Пигаль и в коротеньких узких улочках вокруг здания Оперы. Закрытие борделей было воспринято как очередной шаг на пути отдаления общества от старой Франции и приближения к современной англосаксонской модели, завоевавшей весь мир. Гибель домов терпимости тихо оплакивали те, кто понимал, что уничтожена часть сложной, веками складывавшейся парижской культуры удовольствий.

Удивительно, но Париж был как никогда красив и фотогеничен именно в период послевоенной разрухи и последующего возрождения. Опустошенные улицы открыли новые виды и перспективы города, что превратило Париж для таких фотографов, как Робер Дуано и Анри Картье-Брессон, стремившихся отобразить изменчивый лик повседневной жизни столицы, в бесконечный спектакль. Подобно своим предшественникам Эжену Атже и Дьюле X. Брассайю, послевоенные фотографы запечатлели городские пейзажи в момент перехода от прошлого к неизведанному будущему. Сюжеты фотографических снимков, полные малозаметных оттенков, разворачиваются на фоне исковерканных войной зданий, полуразрушенных квартир и почерневших от копоти помещений, но всегда освещены маленькой деталью — улыбкой девочки, игрой бродяги с псом, поющей со слезами на глазах женщиной в кофейне.

Внимательный взгляд репортеров, вглядывавшихся в повседневную жизнь тех лет, повлиял на кинематограф «новой волны», на таких его деятелей, как Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар, чье революционное творчество рождалось на тех же улицах. Созданное ими кино полно мелких деталей: стука шагов по мостовым, тесных помещений в «400 ударах» Трюффо, манящей яркости кофеен и улочек в «Банде посторонних» Годара. Все эти детали превращают ландшафт города в бесконечную череду приключений и шансов на приключения. Ключом к пониманию кино «новой волны» является осознание того, что построено оно на импровизации, которая разыгрывается в окружающей среде. Целью нового кинематографа, как рассуждал в журнале «Cahiers du Cinéma» Франсуа Трюффо, является создание тщательно проработанного «чувственного» сценария, где режиссер является автором (творцом в полном смысле слова), зачастую — актером и, следовательно, непосредственным участником фильма. Результатом такого подхода явилась живость и яркость образов, от которой буквально перехватывает дыхание, особенно характерных для ранних и лучших творений представителей «новой волны» (в основном Годара и Трюффо), когда смелые и богатые находками визуальные шедевры сливаются с высокой поэзией модернизма.

Самое главное, в начале 1960-х годов в политике и культуре Париж начал возрождаться из руин первой половины столетия; улицы столицы стали местом мини-революции в киноиндустрии, которая разглядела в них сцену новой драмы и красоту, а не поле битвы. Однако очень скоро на них развернется трагическая и масштабная революция, так и не набравшая ход.

Глава сорок третья Расплывчатый заговор

В начале 1960-х ничто не предвещало бури на парижских улицах, которая к концу десятилетия парализует деятельность французского правительства и практически свергнет его. Все это случилось в мае 1968 года, когда волнения и бунты молодежи левобережья подхватили многие города страны. Все соглашались в одном: беда пришла ниоткуда. Как бы то ни было, май 1968 года ознаменовал поворотный момент в истории XX столетия для всей Европы.

Этот мятеж не стал чем-то новым — в истории Парижа таких было множество: например, Народный фронт 1936 года, Парижская Коммуна 1871-го, революционные восстания 1848-го, 1831 год и даже Великая французская революция 1789-го. Отличительной чертой нынешних волнений, однако, стало то, что это не был бунт нищих и голодных низших слоев общества, не организованная подпольщиками акция, а выражение недовольства студентов из среды среднего класса, сыновей и дочерей тех, кто больше других выиграл от перемен в послевоенной Франции. Для многих левых, умеренных и активистов, боровшихся за повышение заработной платы и улучшение условий жизни, восстание именно этих представителей общества было одновременно необъяснимым и шокирующим.

Однако парижане, которые были близки пережившему все послевоенные трудности и перемены революционному авангарду, прекрасно понимали, что происходит. Среди прочих в ряды восставших влились члены революционных групп сюрреалистов, коммунисты-радикалы, анархисты и другие мелкие организации, продолжавшие действовать в Сен-Жермен-де-Пре и Латинском квартале, публиковавшие памфлеты и трактаты и яростно обличавшие друг друга. Их объединяла лишь идея о том, что все утопические обещания авангардистов начала столетия следует соблюсти. Все они для себя решили, что подпольная деятельность и саботаж являются главным двигателем истории Парижа — эту теорию не так давно подтвердили борцы Сопротивления, — и действовали в соответствии со своими убеждениями. Революционные программы всех подобных групп свела воедино настенная надпись мая 1968 года: «Будь реалистичен, требуй невозможного!».