Паралогии - [311]

.

Персонажи Пресняковых как будто бы существуют в нескольких параллельных режимах — как разладившиеся киборги из научно-фантастических сочинений. Один режим задан рутиной повседневных ритуалов, другой — экстраординарен и чаще всего возникает в результате более или менее сознательного бегства персонажа от повседневной действительности. Две противоположные программы не только расщепляют поступки и речь персонажа, но и создают эффект неискоренимой театральности: герой пьесы словно бы перескакивает из одной роли в другую, но обе роли играются им по привычке, спустя рукава, без всякого «сопереживания». Есть социальный ритуал, его надо исполнить — вот и все. Комизм рождается оттого, что совмещаемые тем или иным героем ритуалы — принципиально разные и даже несовместимые, они пришли из разных реальностей (чаще всего — из до- и постсоветской). Вступая во взаимодействие, осуществляемые действующими лицами ритуалы «искрят», но участники событий этого почти не замечают. Вернее, каждый из них рано или поздно замечает, что ему/ей безразлично, какой ритуал играть — они, как выясняется из пьесы, для персонажей равно бессмысленны. Фиктивное единство личности пресняковских персонажей не только идеально соответствует модели «негативной идентичности», но и точно описывается обоснованной выше (в гл. 1) формулой взрывной апории: апорийны их поступки, их сознание и бессознательное. Но так как постмодернистская апория переведена в пьесах на квазипсихологический уровень, то и скрытое в ней риторическое насилие тематизируется, определяя модус существования, в сущности, каждого из героев Пресняковых.

Об этой внутренней апории, рожденной мерцающим присутствием/отсутствием «я», точнее всего говорит герой-любовник из «Терроризма», имитирующий — по просьбе любовницы — изнасилование связанной жертвы:

Мужчина(продолжая говорить и связывать): Мне совсем не хочется думать об этом, мне хочется представлять, что да — что-то непознанное и страшно интересное лежит передо мною, связанное, и сейчас я надругаюсь над ним, и ничего мне за это не будет, потому что в принципе всё по обоюдному согласию, хотя это вынесено за скобки (связав женщине ноги, мужчина ложится на нее; некоторое время не двигается, затем начинает половой акт), и я знаю, что я был бы гораздо счастливее, если бы у меня, действительно, была бы какая-то такая мания кого-нибудь связывать и получать от этого наслаждение, или нюхать втихаря чье-нибудь белье или носки, и так беззаветно отдаваться этому делу, что кончать только от одной мысли, что вот сейчас я понюхаю что-то интимное, чужое… Я был бы счастлив от этого, но мне все это не нравится, я не могу ничем таким увлечься, и вообще я понял, что у меня каждая частица моего тела отделена от другой и живет своей, не понятной всему остальному организму жизнью, — все разное, а иногда вообще одна часть меня терроризирует другую, да… а вот сейчас мое сознание издевается над всем, что должно доставлять мне сексуальное удовольствие, то есть вот я трусь об тебя — и никакого удовольствия, потому что я как в скафандре, и то, что у меня стоит, и то, что я, наверное, через полторы минуты кончу, — это всё по памяти, но с каждым таким терактом моего сознания я подхожу к тому, что совсем все забуду, и первое, что меня ждет, — превращение в импотента, потом — дальше и дальше, и если мне вдруг не понравится запах чьего-нибудь белья, то мне конец… конец… конец… (Кончает.)

Женщина. У меня онемело всё…

Мужчина. От колготок? Развязать?

Женщина. От слов твоих, они, я не знаю, как кандалы…[1176]

Интересно, что Мужчина мечтает о том, чтобы научиться — пусть даже путем, который кому-то покажется извращенным, — ощущать чужое (запах, плоть, существование) как не-свое, как отличное, как иное. Только так можно убедиться в собственной автономности, подтвердить свое индивидуальное существование. Ритуал, более или менее общепринятый (такой, как сексуальный акт, если воспринимать его именно как ритуал), эту автономность опровергает, делая свое неотличимым от автоматического, привычного, расхожего, ничейного, — и потому стирает всякую индивидуальную чувствительность, вызывает эмоциональное онемение — «как в скафандре». Не случайно сразу же после приведенного монолога, не развязав свою подругу, любовник засовывает ей кляп в рот — чтоб не мешала криками — и ложится рядом прикорнуть: он привык после секса поесть и поспать.

Таких сцен у Пресняковых — множество. Мать из «Прихода тела», уверенная в том, что убила дочку (хотя на самом деле ее убил отец — как сказано в ремарке, «надувающий одну щеку» и изображающий спокойствие), воющая и страдающая, сразу же после того, как милиционер унес тело ребенка, всхлипывая, спрашивает у мужа: «Картошку жарить или лапшу варить?» А пьяненькая «метрдотелиха» из японского ресторана, изображающая по требованию администрации пожилую японку «с судьбой» и поющая арию, а вернее, жестокий полублатной романс на сюжет «Чио-Чио-Сан» (пьеса «Изображая жертву»)? Зовут ее, между прочим, Василина Рихардовна!

Бесчувствие выглядит особенно смешным в сочетании с теми ситуациями, в которых традиционно ожидается если не страсть, то хотя бы эмоциональная вовлеченность. Потому так комичны у Пресняковых сексуальные сцены в «Bad Bed Stories» и особенно в «Изображая жертву», где героиня, по своей функции в пьесе напоминающая об Офелии, под одеялом массирует член Вале-«Гамлету» — при этом они оба ведут деловитую беседу с матерью Вали («Гертрудой») о том, какой хлеб покупать: батон московский или лаваш кавказский.