Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - [4]

16

Поэт раньше, чем теоретики, сознательно включает историю культуры в синхронный срез. Художествен­ный текст для Элиота — это место единовременного существования культурных слоев, относящихся к совершенно разным эпохам, это диалог сотен и тысяч творцов, которые не были современниками.

Но одно дело — высказать такого рода убеждение в эссе, и совсем другое дело — разрешить проблему соотношения текста и традиции в рамках научного подхода. Длительное время проблематика «история культуры в тексте» в основном сводилась к вопросу о влиянии предшественника на преемника. Влияние счи­талось главным следом присутствия традиции в тек­сте. Но само понятие «влияние» оказалось чрезвы­чайно неопределенным и ставило перед исследовате­лями     мучительные,     неразрешимые     проблемы. В качестве примера можно привести классическую книгу В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924). Жирмунский не скрывает «огромных практических затруднений», с которыми он столкнулся при выявле­нии в творчестве Пушкина следов его предшествен­ника — Байрона. Ученый пишет о том, что тексты Пушкина являются плодом самостоятельного разви­тия поэта, которое никак не поддается описанию в категориях влияния: «влияние на личность уже пред­полагает личность, готовую воспринять это влияние, развивающуюся самостоятельно навстречу этому вли­янию; как отделить в такой личности самобытное от наносного?»   (Жирмунский,   1978:22).   Однако,   как только  речь  заходит  о  взаимовлиянии  личностей, проблема становится принципиально неразрешимой, так как филология и искусствознание не обладают инструментарием для анализа личности, психологии творца и могут опираться только на созданные им тек­сты. Жирмунский чувствует это противоречие. Он действительно   обнаруживает   в   текстах   лишь   те формы заимствований, которые описываются в обще-

17

филологических категориях: «Итак, заимствуется, во-первых, традиция нового литературного жанра, общее композиционное задание; во-вторых, в его пределах — отдельные поэтические образы и мотивы, обычно в определенной композиционной функции; и то, и дру­гое, поскольку они соответствуют художественному вкусу и индивидуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его эпохи...» (Жирмунский, 1978:28). Жанр, композиция, образы и мотивы — это филологические категории, но их перенос, заимство­вание определяются «загадочными» психологически­ми, личностными установками. Механизм заимствова­ния вынесен в темную область, лежащую за преде­лами исследовательских возможностей.

Рассмотрим только один из заявленных Жирмун­ским слоев заимствования — «образы и мотивы». Общеизвестно, что мотивы относятся к некоему общему слою культуры и часто не имеют какого-либо конкретного авторства, они путешествуют из текста в текст и являются носителями общего для культуры символизма. Поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния. Речь, по существу, идет о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. В изобразительных искусствах каталогизацией и изуче­нием мотивов занимается иконография. В ряде работ, в том числе и киноведческих, предпринята попытка выявления такого словаря универсальных мотивов в кино. Так, непример, Реймонд Даргнет создал «Ма­ленький словарь поэтических мотивов», кочующих из фильма в фильм и не имеющих авторства. В словарь Даргнета включены следующие мотивы: слепота, кар­навалы, тюрьмы, ярмарки, цветы, механическая музыка, зеркала, живописные картины и плакаты, железнодорожные станции, витрины, статуи, магни­тофоны, подводный мир (Даргнет, 1976:229—235).

18

Понятно, что список мотивов может быть продолжен. Недостатком симболария Даргнета и всех подобных лексиконов является попытка однозначно закрепить за определенным мотивом некоторое неизменное зна­чение. Например: «Ярмарка — это не свобода, но анархия, порождающая хаос» (Даргнет, 1976:230). Нет нужды специально опровергать это утверждение и подыскивать в мировом кино противоположные при­меры. Очевидно, что рассмотрение символизма моти­вов вне их контекста — всегда более чем уязвимо.

Менее произвольными являются частные симболарии, касающиеся иконографии какого-либо одного кинематографиста или отмеченного устойчивой кодификацией жанра. Так было предпринято несколько не всегда убедительных попыток проанализировать ико­нографию гриффитовских мелодрам (Сиета, 1982; Губерн, 1984). Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверж­дал, что стадия устойчивой иконографии была неиз­бежным моментом в становлении кинематографичес­ких смысловых стратегий. Традиционная иконография помогает понять ранний фильм. Она действует при­мерно как титры немого кино, которые, по мнению Панофского, выполняли функцию, сходную со средне­вековыми tituli. «Другим менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установ­ленной иконографии, которая с самого начала инфор­мировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стан­дартизованной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бес­хитростной девушки (вероятно, наиболее убедитель­ный современный эквивалент средневековым вопло-