От упражнения - к спектаклю - [19]

Известный режиссер и педагог Е. Падве, выпускавший наряду с другими студентами “Зримую песню”, так анализировал методические достижения и промахи студенческой режиссуры постановки: "…наверное, система Станиславского должна быть впитана нами в кровь, должна быть пройденной и в то же время всегда живой необходимостью. Как часто мы приступаем к работе с живым видением и ощущением сцены, но все разбивается о неумение найти тот клапан в актерском аппарате, который раскрылся бы и отозвался, пришел бы нам на помощь, а порой и повел за собой. И тогда у нас не хватает терпения; мы навязывает актеру не родившиеся в нем слова и интонации, строим заранее мертвую схему, и все только потому, что пренебрегаем или не знаем, или просто не умеем пользоваться теми приемами, благодаря которым другие добиваются чудес" [27] . Е. Падве приводит в пример один из номеров "Зримой песни", использовавший приемы довольно прямолинейно, и главное совершенно не вскрывая содержание. "Товстоногов не проявил в отличие от нас восторга, но разрешил включить в программу спектакля. Однако на публике этот номер не прошел, из-за того, что не вскрыто содержание. Но это мы поняли позднее". [28]

На каких упражнениях базировалось задание к "Зримой песне"? Прежде всего, это упражнения, в которых подвижность телесная провоцирует эмоциональную подвижность, постепенно закрепляя у студентов осознание выразительности тела. Важно отметить, что материал, на котором строились упражнения, предлагался ими самими, предполагая тем самым повышенную ответственность исполнителей за результат показа. Кроме того, важным методическим приемом стали упражнения по темпо-ритму: действия в двух темпо-ритмах, наблюдения за темпо-ритмом отдельного человека, нескольких в группе, большого скопления людей. Осваивалось развитие композиционного мышления - понятия завязки, кульминации, развязки, но учитывая особый характер сценического произведения. Это важно не только для режиссеров, но и для актеров. Стоит сказать еще и о том, что сама игровая музыкальная форма спектакля провоцировала исполнителей на импровизационное самочувствие, которое присуще прежде всего студийной работе. Этот тезис подтверждается словами одного из наших коллег, активно занимающегося научно-практическими исследованиями в области импровизации, А.В. Толшина: "… игры в оркестр, цирк, эстраду, инсценировка басен, показ явлений природы, животных, подражание известным актерам, реклама, телевизионные шоу, пантомимы, песни и т.д. раскрывают темперамент, богатство и разнообразие чувств, выявляют волю и артистизм". [29] Эти качества и были проявлены создателями “Зримой песни” в полной мере и обеспечили этому блестящему учебному спектаклю долгую и успешную профессиональную жизнь.

Говоря о “Зримой песне”, нельзя обойти стороной еще один вопрос, который, может быть и становится самым главным, применительно к таким произведениям. Спектакль отвечал прежде всего духу времени, в нем отразились надежды поколения на перемены, которые несла с собой хрущевская “оттепель” и первые относительно либеральные годы брежневского периода. Отход от традиционной драматургии, “бедность” условного оформления, высокая духовность песенного материала, фрондерство и нонконформизм бесстрашно шагнули прямо из студенческой аудитории на сцену Учебного театра и вызвали потрясающий отклик у молодого поколения зрителей, “зараженного” теми же нравственными и эстетическими ценностями. Это соответствие “сверхзадачи” спектакля “сверхожиданиям” публики во многом и предопределило феноменальный успех спектакля.

В С- ПБГАТИ многие годы с огромным успехом работает кафедра эстрадного искусства, на которой уже многие годы преподает профессор И.Р. Штокбант. Выпускники сразу нескольких его курсов составляют труппу замечательного театра “Буфф”, спектакли которого неизменно проходят при аншлагах и вызывают пристальное внимание театральной общественности. Мастер и ныне воспитывает студентов в Академии, которые готовятся пополнить труппу театра. Смелое сочетание драматического и эстрадного способа существования исполнителей, индивидуальная яркость и разноплановость актерской игры позволяют говорить об успехе в деле подготовки современно мыслящего синтетического актера. Большинство спектаклей появилось на свет в результате студийной работы в Академии, студенческие опыты развились в профессиональные постановки. Поэтому обращение к И.Р. Штокбанту по поводу исследуемой темы представляется не только закономерным, но и необходимым. [30]

- С чего на Ваш взгляд начинается работа над учебным спектаклем на кафедре эстрадного искусства?

- Я об учебном спектакле начинаю думать на втором курсе, не раньше. На первом курсе думать об учебном спектакле просто бесполезно, потому что у нас еще "сырой" материал: студенты, которых, с одной стороны, мы еще не очень знаем, а с другой - недостаточно обучили. Поэтому на первом курсе мы занимаемся только школой актерского мастерства. Никаких у нас нет особенностей на кафедре эстрады, которые бы говорили, что мы начинаем с чего-то совершенно другого. Но, тем не менее, тем не менее. Мы особое внимание на первом курсе уделяем так называемым "зачинам". Во время зачина более ярко раскрываются будущие актеры эстрадного искусства, потому что "зачин" - это придумки, какие-то маленькие этюды, какие-то сценки, шутки, какие-то игровые анекдоты. Это “предтечи”, которые могут быть будущим номером. В результате этого первого курса мы стараемся понять, в каком направлении будет развиваться тот или иной студент, потому что эстрадное искусство включает в себя и слово, и вокал, и танец, и оригинальный жанр. Поэтому говорить на первом курсе о спектакле преждевременно. Эта тема возникает, как правило, на втором курсе.