От упражнения - к спектаклю - [20]
- Вы говорите о втором семестре? Или раньше?
- Я имею в виду четвертый семестр, когда проходит обычно экзамен по мастерству, и мы заканчиваем его эстрадным представлением.
- Да я помню, и на этом Вашем курсе и на прошлом всегда были эстрадные представления, я даже помню некоторые номера.
- Да, это у нас всегда. Первая работа, которую мы показываем на пути в профессию будущего артиста эстрады - это такой эстрадный концерт. Эстрадное представление из тех номеров, которые возникли на базе тех зачинов, которые мы играли в течение 2-х лет. Всякий раз, когда ребята показывают удачный зачин, я говорю о том, что этот зачин мы положим в копилку, потому что из него может вырасти номер. А другие зачины: - хорошо, что показали, повеселились, пошумели, и - достаточно. Они сделали свое дело. И вот у нас есть тетрадь, в которую мы записываем те зачины, которые могут стать будущим номером, если над ним работать. И таким образом у нас набирается достаточное количество зачинов, из которых в дальнейшем делаются эстрадные номера. На втором курсе, параллельно делая новые зачины, мы возвращаемся к старым, просматривая то, что мы отобрали, записываем в эту особую тетрадь. И начинаем над ними работать.
- Как строится эта работа?
- Работа идет таким образом: даем студентам задание показать тот или иной зачин с добавлением. Для того, чтобы их определить, надо несколько слов сказать об эстрадном искусстве и эстрадном номере. Вообще эстрада - это искусство номеров. Недаром в концертах раньше говорили: первым номером нашей программы, следующим номером нашей программы и т.д. Если в театре единицей измерения считается спектакль - у такого-то театра столько-то спектаклей, такой-то репертуар, то в эстрадном искусстве единицей измерения считается номер. Потому что номер - это самостоятельный предмет искусства. Номер, он - сам по себе. Он может быть вставлен в концерт, этот или другой, может перемещаться из концерта в концерт, может быть убран. Номер всегда самодостаточен. И потому, параллельно занятиям по актерскому мастерству, делая этюды и отрывки, как и на всех других курсах, мы начинаем вести занятия по искусству эстрады. Мы начинаем знакомиться, начинаем разговаривать о том, что есть такое эстрада.
- Итак, особенности. Вы начинаете разговор со студентами об эстраде. Что такое эстрадный способ игры?
- Это способ открытого существования "с отсутствием четвертой стены". Обязательно. Это такой способ, когда главным партнером актера на сцене становится зритель, а не тот, кто стоит рядом на сцене. Я даю определение номера. Потому что нигде это не сформулировано четко, если посмотреть нашу эстрадную литературу. А надо, чтобы студенты понимали параметры номера, его особенности, чтобы в дальнейшем уметь самостоятельно работать над номером. У нас в институте что-то такое часто делают, и называют это номером, и идет это 15 минут! Ну, не может номер идти 15 минут. Потому что эстрадное шоу состоит из номеров, которые идут 3 - 4 минуты. Песня обычно 3 минуты идет. И вдруг возникает номер на 15 минут, это сразу останавливает действие. Как если дом строить из кирпичей и вдруг посередине положить огромный камень. Так и концерт собирается из номеров как из кирпичиков. Они должны по своим размерам, по своей конструкции приблизительно одинаково измеряться в каких-то очень конкретных минутах. Итак, эстрадный номер - номер, который выполнен особым способом игры, в основе которого лежит то или иное сценическое действие. Номер может реализовываться и исполняться конкретным актером. Он построен по всем законам драматургии, ограничен во времени в минутах (не должно превышать 8 - 10 минут, это - максимум).
Номер всегда действенен, как и в любом спектакле. Когда я говорю "то или иное сценическое действие", то имею в виду, что это могут быть речевое действие, словесное, когда читается монолог или фельетон и т.д. - эстрадный разговорный жанр. Это может быть хореографическое действие, когда эстрадный номер построен на танце. Это может быть вокальное действие. Всегда действие. Почему действие? Потому что, во-первых, там налицо взаимодействие со зрителем. А раз есть взаимодействие, есть и действие. Я действую, воздействую на зрителей. Это не вообще, так сказать, что-то заоблачное, какие-то раздумья и прочее. Эстрада очень конкретна и действенна. Эстрада эмоциональна. Она вторгается в зал. Вторгается в сознание, в души зрителей. Поэтому эстрадный концерт предполагает очень активную работу публики. Публика смеется, аплодирует.
Все это должны знать студенты на втором курсе. Важно научиться переводить тот материал из зачинов (материал, который сочинили сами студенты) в эстрадный номер.
- А в какой мере Вы учитываете, к примеру, что такой-то номер у студента может быть не очень яркий, не так интересен, как другие. Вы ведь все равно вставляете его в программу, чтобы показаться студенту?
- Обязательно. Во-первых, педагогика есть педагогика. Но мы говорим ребятам: кто ничего не покажет, зачем тогда учиться?! Вы за два года должны были чему-то научиться и поэтому…
- Обид не должно быть. У кого-то больше номеров, у кого-то один.
"Мемуры на руинах" – воспоминания Марины Леонидовны Старых, актрисы Ленинградского БДТ им. Горького (с 1992 – им. Г. Товстоногова).Марина Старых играла в Ленинградском ТЮЗе (1973-1982), снялась в 48 лентах, в частности, в фильмах "Соломенная шляпка", "Открытое сердце", "Перегон", "Жалоба", "Шантажист" и многих других, а также в сериалах "Улицы разбитых фонарей", "Береговая охрана", "Профиль убийцы", "Невский"."Мемуры на руинах" – это исповедь-рамышление об актерской судьбе, об эпохе, о своем пути и месте в жизни.
Виталий Раздольский принадлежит к послевоенному поколению советских драматургов. Пьесы, вошедшие в его книгу, тесно связаны друг с другом и отличаются идейно-тематической целостностью. Автор тонко подмечает пережитки в сознании людей и изображает их в острообличительной манере. Настоящий сборник составили пьесы «Беспокойный юбиляр», «Дорога через Сокольники», «Знаки Зодиака».
Документальная повесть Владимира Ландера «Восхождение на театральный Эверест» будет интересна тем, кто любит познавать театр не из зрительского зала, а из-за кулис. Там — не меньше познавательного!
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
В первый том "Избранных писем" Вл.И. Немировича-Данченко входят письма 1879-1909 гг. к А.П. Чехову, А.М. Горькому, К.С. Станиславскому и другим деятелям литературы и искусства.
Хотя данная работа является только отчётом о деятельности Рабочей группы по изучению, сохранению и развитию наследия Н.С. Говорова за 2009 год, но она раскрывает многие особенности его поисков за все годы.В очень сжатой форме она рассказывает о теоретических и практических поисках Н.С. Говорова, психологической «технологии» в области драматического искусства. А так же о роли многих учеников его в развитии и сохранении этих открытий.В работе ставится проблема научно обоснованного поиска путей развития театральной методологии воспитания и организации профессиональной работы актера и режиссера в настоящее время.Главным разделом в ней является § 5 «Планы на будущее», где раскрываются конкретные пути и методы дальнейшего экспериментального и научно обоснованного поиска методов развития русского реалистического драматического театра.