От слов к телу - [16]
Первая статья о пантомиме была помещена в «Аполлоне» еще в 1911 г. и принадлежала перу кн. Сергея Волконского[109], работавшего в это время над своей книгой «Выразительный человек» и опубликовавшего на страницах «Аполлона» за 1911–1912 года несколько статей, посвященных пластике, например «Человек и ритм»[110], «Ритм в сценических искусствах»[111], «Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)»[112]. Заметим только, что последняя из перечисленных работ сопровождалась осторожным примечанием редакции, как будто оправдывающейся за помещение этой статьи на страницах своего журнала. «Предлагая читателям эти первые главы из книги кн. Сергея Волконского „Выразительный человек“ <…>, редакция „Аполлона“ хотела бы подчеркнуть, что в основе Дельсартовской системы лежит глубоко аполлонический принцип, принцип культурной сознательности и проникновенного знания как необходимое условие для высших художественных достижений»[113]. Исторический аспект пантомимы в диапазоне от масок итальянской комедии до Гаспара Дебюро был затронут в статье автора, скрывшегося под латинскими литерами Alex. St. «К истории типа Пьерро: (G возможности воскрешения пантомимы)»[114].
Не располагая документальным подтверждением, осмелимся предположить, что Ю. Л. Слонимская была приглашена в «Аполлон» после ряда своих удачных публикаций на страницах «Ежегодника императорских театров», с которым она сотрудничала с 1911 г. и на страницах которого регулярно публиковались аполлоновские авторы. Ей, в частности, принадлежат обзоры современных журналов, среди которых отмечен и «Аполлон»[115]. Статьи в «Ежегоднике» заслуживают специального взгляда, поскольку также затрагивают нашу тему. Так, обзор Слонимской аполлоновских публикаций ограничивается, в сущности, разбором работ кн. Сергея Волконского и посвящен все той же теме пластики, специально теории жеста (т. е. отражает прежде всего интересы критика). Критикуя эту теорию за схематизм, Слонимская приходит к сущностному выводу; «Но такова судьба злосчастного актера: бунт, поднятый во имя его, всегда кончается для него лишь новым рабством»[116]. Эта фраза дает нам некий ключ к той эволюции, которую проделал журнал, начиная с первых своих отзывов на успехи Русских сезонов, через апологетику завершенных форм классического балета к идее особого пластического совершенства марионетки. Ведь если для актера любое совершенствование его техники ведет к ограничениям и дальнейшему закрепощению, то кукла, будучи изначально ограничена в движениях, пользующаяся условными обозначениями — жестами, символика которых доступна зрителям одной с ней культуры, оказывается во многом свободней актера. К теме марионетки мы еще вернемся.
Исследования Слонимской о пантомиме — своего рода попытка возвращения к истокам театра. Можно даже говорить о том, что первая ее статья «Пантомима»[117], посвященная роли жеста в истории театра и вычленению пластического субстрата в театральном действии, явилась чем-то вроде вступления к предполагаемой серии очерков по истории пантомимы[118]. Смысловая цепочка, построенная Слонимской в этой публикации, такова: «Сила чувства вылилась в пантомиме. Все неуловимые оттенки чувства отражаются в пластической мелодии движений. Сделать свое тело как бы прозрачным, превратить его в послушное орудие души, чистый инструмент для передачи чувства — лучшая задача актера»[119]. (В этих словах уже сделан шаг навстречу главной теме Слонимской — марионетке.)
Если очерк «Пантомима» в значительной степени носит общий характер, хотя и насыщен примерами из театральной практики, где столь важную выразительную роль играет жест, то следующая работа Слонимской уже обладает исторической окраской и непосредственно посвящена зарождению античной пантомимы[120]. Любопытно отметить, что эта работа соседствует с исследованием Оскара Вальдгауэра «Античные расписные вазы в Императорском Эрмитаже» (ведь именно античные вазы служат прежде всего документальным источником для исследований в этой области).
Несмотря на довольно свободную форму и лексику работ Слонимской (по сравнению с научной продукцией новейшего времени), им нельзя отказать в продуманности плана и обоснованности выводов. Кроме того, они продолжают важную тему, к сожалению только затронутую на страницах «Аполлона» в нескольких статьях кн. Волконского, — о пластике человека в сценическом пространстве и, в частности, обнаруживают свою связь с идеями Гордона Крэга, данными, впрочем, как бы намеком и с явным полемическим оттенком. Еще за несколько лет до первых своих работ в «Аполлоне», давая отзыв на изданную по-русски книгу Г. Крэга «Об искусстве театра», Слонимская фокусирует внимание на проблеме «актера и сверхмарионетки»: «Крэг хочет заменить актера более податливым материалом. Он загадочно намекает, что уже придумал и начал „создавать свой инструмент“, который поможет ему „пуститься в поиски за красотой“. Не трудно догадаться, что этот новый инструмент, будто бы изобретенный Крэгом, просто взят им из архивов мировой культуры. Это милая и вечно влекущая марионетка, еще в древности пленявшая зрителей величавостью своих форм и мудрой фацией ритмических движений. <…> Актер должен исчезнуть, и „его место заступит неодушевленная фигура“ сверхмарионетка с „торжественным, прекрасным, всегда далеким от мира лицом“. <…> Гордон Крэг клевещет на марионетку, приписывая ей мертвенную закономерность. <…> Марионетка не отрицает жизнь, она служит ей, передавая в философски упрощенных схемах основные эмоции и мысли человечества <…> Как примитив сценического творчества, марионетка сохраняет свое значение и теперь, неустанно напоминая, что основная стихия театра есть движение. Но Гордону Крэгу марионетка нужна лишь как средство отделаться от актера и подчинить театр „единой творческой воле“ режиссера. Забывая, что кукольному театру необходима мысль поэта, Крэг стремится избавиться и от автора»
