От слов к телу - [15]

. Суммируя свои наблюдения, Левинсон подводит итог: «Мы видели, как Фокин, в погоне за последовательным реализмом в балете, попытался, во-первых, подвести под строение балета фундамент конкретной мотивировки каждого движения и, во-вторых, заменить фантастический вымысел подлинными переживаниями, источник которых он нашел преимущественно в эротике». Критик подробно останавливается и на третьем моменте, подчеркиваемом всеми писавшими о Фокине (см., напр., цитировавшийся выше отзыв Тугендхольда), — пресловутом «хоровом начале» в его творчестве. Левинсон переводит это ставшее уже почти термином словосочетание в плоскость сценического, снимая с него всякий мистический смысл, и объясняет его просто как «преобладание ансамбля» в действии. Однако и эту, возведенную в принцип, характерную особенность «нового балета» Фокин стремится индивидуализировать, т. е. в принципе разрушить, само же действие так или иначе держится на личностях — солистах. Ритористический вывод Левинсона — «Фокинские балеты существуют силами художественных индивидуальностей, воспитанных старым балетом, милостями той самой школы, которую он так настоятельно пытается преодолеть и формы которой он применяет лишь в урезанном и оскудевшем до бедности виде»[101], — очевидно, уже никак не мог быть желательным для редакции «Аполлона».

Позицию Левинсона характеризует и рецензия на две книги, посвященные балету, в № 1 «Аполлона» за 1912 г. Подвергнув уничижительной (но вместе с тем вдумчивой и тонкой) критике как внешнюю, так и содержательную сторону книги В. Я. Светлова «Современный балет», Левинсон дал волю своему остроумию: «За теоретическими статьями во славу всяческой новизны, пересыпанными отзывами и газетными рецензиями обо всех приезжавших в Петербург босоножках, следуют сенсации и впечатления закулисного завсегдатая о 1-м русском сезоне в Париже и компиляция из отзывов французской прессы о нашем балете, ясно свидетельствующих об убожестве французской балетной критики-рекламы. <…> Что такое парижская пресса, этого не может не знать г. Светлов, тщетно пытающийся провести границу между продажной publicité и неподкупной критикой»[102]. Однако и здесь, среди колкой критики, он успевает сделать несколько важных профессиональных замечаний. Например, говоря об иллюстрациях, Левинсон отмечает, что «фигуранты Головина имеют особенную склонность к 1-й позиции, а куклы А. Н. Бенуа ко 2-й»[103], или не забывает попенять Светлову на то, что, «заимствовав из иностранного издания несколько схем античного танца, автор забыл указать источник»[104].

Заключительные выводы Левинсона смыкаются с эстетическими воззрениями (и в том числе театральными) рассматриваемого периода существования «Аполлона», который позволим себе назвать «историческим»: «Вообще, в связи с несомненными, не нуждающимися в лжесвидетельствах, триумфами нашего искусства за границей, развилась у нас нестерпимая, презрительная заносчивость по отношению к художественной культуре Запада, а вместе с тем и забегание вперед, и заглядывание в глаза первому попавшемуся представителю иностранной печати. Хотелось бы видеть меньше суетной гордыни и больше национального достоинства. Мне пришлось на страницах „Аполлона“ выступить убежденным противником некоторых сторон нашего балетного обновления. Все же не могу не пожелать этому значительному делу более осведомленного, серьезного и достойного апологета, — а русской балетной литературе — выйти из атмосферы закулисной дипломатии, рисовой пудры, артистических уборных и личных отношений. Я убежден, что мои скромные пожелания осуществятся в ближайшем будущем»[105].

Очевидно, что этот энергичный пассаж, которым Левинсон завершает свою рецензию, как нельзя лучше выражает и общую позицию театрального отдела «Аполлона». Однако к моменту утверждения Левинсона на позициях ведущего критика пластических искусств «Аполлон» утрачивает интерес к освящению темы классического балета на современных театральных подмостках. Вероятно, классический балет, с его законченными неразвивающимися формами, казался редакции журнала эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра. Судьба самого Левинсона как автора «Аполлона» оказалась печальной — он, так же как и его художественный противник кн. Волконский, должен был покинуть журнал[106]. Сначала прекратились регулярные обзоры Левинсона, посвященные балетным событиям Москвы и Петербурга в «Русской художественной летописи», а возникшая затем полемика вокруг его монографии «Мастера балета» и не вполне корректное поведение редактора «Аполлона» Сергея Маковского в отношении уже принятой к публикации статьи критика о японском искусстве сделали невозможным дальнейшее сотрудничество Левинсона с журналом.

* * *

Последний период «Аполлона» по отношению к пластическим искусствам может быть охарактеризован как «период Слонимской», или даже, выражаясь модным журналистским языком, как «художественный проект Слонимской». Юлия Леонидовна Слонимская (1887–1957)[107], театральный критик и историк театра, известная впоследствии как одна из организаторов кукольного (марионеточного) театра, своими работами, помещенными на страницах «Аполлона», идеально соответствовала тому «историческому» направлению, который приобретали материалы журнала начиная с 1913–1914 гг. В «Аполлоне» Слонимской принадлежат три крупных исследования, посвященных пластике, причем не только пластике человеческого тела, но и (что особенно важно для нашего сюжета) пластике куклы