От философии к прозе. Ранний Пастернак - [17]

Резкость этого полемического выпада следует трактовать как часть куда более масштабной картины, поскольку, по мнению Пастернака, связи по смежности и сходству в поэзии не должны являться противоположными ассоциативными принципами, существующими независимо друг от друга[66]. И если роль ассоциаций по смежности заключается в том, чтобы увидеть то, что рядом, метафора, возникающая благодаря процессу интеграции увиденного, является почти магическим процессом – это «узорчатый замóк» от самых потайных покоев (V: 9), где различные элементы зрительного и прочего опыта подвергаются преображению. В результате именно процесс интеграции имеет величайшую ценность, а все остальные ступени поэтической работы, преображающей увиденное, – лишь необходимая подготовка к этому синтезу, в результате которого рождается метафора:

Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны.

[…] [M]етафору хочется сравнить с тем узорчатым замкóм, ключ от коего хранит один лишь поэт, да и то – в худших случаях с замком, сквозь скважину[67] которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’е затворницей (V: 9–10).

Несколько таинственный образ «затворницы» (со сносками на Данте) заставляет читателя призадуматься и кое-что вспомнить. Например, Юм неоднократно писал, что хотя идеи, несомненно, возникают из впечатлений, сам процесс этого преображения остается загадочным или даже непонятным:

Каждая идея, которую доставляет воображение, впервые появляется в виде соответствующего впечатления. Эти более поздние восприятия являются настолько ясными и очевидными, что не допускают никаких споров, хотя многие из наших идей настолько темны, что точно охарактеризовать их природу и состав почти невозможно даже для ума, который образует их (Юм 1996, I: 180; курсив мой. — Е. Г.).

По сравнению с Юмом Пастернак усиливает ощущение таинственности, поскольку при рождении стихов мы имеем дело не просто с возникновением идей, как у Юма, а с поэтическим процессом. И если в «Вассермановой реакции» поэтическая строфа названа «обителью таинственных преображений», то в более поздних произведениях Пастернака слово «затворница» будет почти неизменно ассоциироваться с присутствием чего-то неизмеримого или бесконечного. Затворница – это либо душа, «пленница лет» (I: 84), как, например, в стихотворении «Душа» (1915), либо знак присутствия Муз (как в «Люверс», где три дамы в черном заставляют девочку вспомнить «слово „затворница“ в песне» (III: 54)[68], либо запретное будущее, все еще не оформившееся и потайное[69], или предвкушение возможности найти время для художественной работы: «Прикинул тотчас я в уме, Что я укроюсь, как затворник» (II: 176). Соответственно, вне зависимости от того, какие неопределенные коннотации выражают образы «затворниц», «затвора» и «затворников» в более поздних произведениях Пастернака[70], в 1914 году роль «таящейся в stanz’е затворницы» (V: 10) заключается в том, чтобы указать на существование процесса противоположного созданию конъюнктурных образов для рынка.

Таким образом, «Вассерманова реакция», при всей своей полемической браваде, с первого же абзаца направлена против рыночной атмосферы современности, где мода диктует упаковку и сборку поэтических образов подобно изготовлению и поставке продуктов на конвейере, заставляя наблюдателей (а также читателей поэзии) отказаться от вех «седой старины» – и любых примет сакральности, еще сохранившейся в языке прошлого. Именно с этих утверждений и начинается «Вассерманова реакция»:

В наш век… демократизма и техники понятия призвания и личного дара становятся вредными предрассудками. «Laisser faire, laisser passer» проникает и в область художественного производства. […] К седой этой старине нужно отнести и такие смысла лишившиеся выражения, как талант, feu sacré, и т. п. […]

Как и всегда, знак был подан с рынка. У читателя нет потребности в сношениях с деятелем Dei gratia, как не занимает его вопрос о том, задуман ли узор его сукна ланкастерским сукноделом или безымянно подкинут машиною (V: 6–7).

Так в самом начале полемики (и под прикрытием внешнего фанфаронства поэта-жизнелюба) вводятся в разговор трансцендентные смыслы, проникая в текст вместе с французскими и латинскими терминами, брошенными как бы мимоходом («feu sacré и т. п.» и «Dei gratia»). Эти термины тем не менее вкупе с загадочной «затворницей», «спрятанной за метафорическим замком» (V: 9–10), создают сеть имплицитных связей, отстаивающих право поэта на интуитивные прозрения, даже когда миром владеет рынок, в равной степени охвативший политику и искусство. Соответственно, речь в «Вассермановой реакции» идет не просто о нападках на Шершеневича, а о возникновении нового общественного порядка, при котором из поэтического призвания откровенно изымается самое потайное – и именно такой вариант футуризма Пастернак яростно отрицал с самых первых своих шагов на поэтическом поприще[71].

2.2. «Аналитическая зоркость Дэвида Юма»