От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - [35]

Как отмечено выше, в 2016 году Эшбери опубликовал свою 27-ю поэтическую книгу «Смятение птиц». Об этой книге и о стихотворении, давшем название всей книге, поэт и критик Бен Лернер писал в журнале «Харпер» в августе 2016 года, когда Эшбери еще работал над ней: «Джон Эшбери всегда в существенном смысле писал о времени (какая поэзия не пишет об этом?), но недавние стихотворения обращены к <теме> опоздания различными способами: „жизнь – это короткий короткий рассказ“; „гаргантюанская распродажа закончилась“; „у нас у всех с лихвой / хватало этого в юности“. Величественное „Смятение птиц“… из „сегодняшнего мишурного блеска“ оглядывается на несколько веков художественного новаторства и передачи его, умудряясь одновременно пародировать научную и художественную периодизацию и очищать ее. Думаю, что это на уровне его лучшей поэзии, но разве дело в уровне: если в восемьдесят девять лет Эшбери оглядывается назад, то опередив нас, оттуда, куда мы еще не дошли»[136]. В этом стихотворении, соединяя эпохи, поэт остраняет их, выходя из очерченного круга проблем к современности и устремляясь в будущее, оставаясь верным модернизму:

Хорошо быть модернистом, если можешь это выдержать.

Это как будто тебя оставили под дождем, и до тебя доходит,

что ты был таким всегда: модернистом,

вымокшим, заброшенным, но и с той особенной интуицией,

заставляющей тебя понять, что ты и не мог стать

никем другим, для кого творцы

модернизма выдержат испытание,

пусть они поникли и увяли в сегодняшнем мишурном блеске.

Нью-Йоркская школа, и прежде всего сам Джон Эшбери, которому 28 июля 2017 года исполнилось 90 лет и который покинул этот мир немногим более месяца спустя, продолжает оказывать все большее влияние на современную американскую поэзию, включая таких авторов, как поэты-сюрреалисты Чарльз Симик и Джеймс Тейт и представители поэзии языка: Чарльз Бернстин, теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей, Лин Хеджинян, Брюс Эндрюс, Рон Силлиман, Сьюзен Хау, Майкл Палмер и очень многие другие.

Барбара Гест, с одной стороны, была связана с Нью-Йоркской школой общностью интересов, прежде всего к абстрактной живописи. Она полагала, что в стихотворении «Почему я не художник» О’Хара выразил суть абстрактной живописи (в то время как Эшбери в стихотворении «Художник» сюрреалистичен). Она привлекла внимание поэтов Нью-Йоркской школы первыми журнальными публикациями, и они пригласили ее участвовать в первом же номере журнала «Locus Solus». Родственным было также ее тяготение к иронии, интерес к русскому искусству и поэзии, как, например, ее стихотворение «Едя шоколадное мороженое: читая Маяковского». Она писала: «Я тащусь в шлейфе дорожной пыли за Ахматовой и Мандельштамом». Первая ее книга называлась «Местоположение вещей» («The Location of Things»). Вместе с тем Барбара Гест также близка «поэтам языка», прежде всего ее тяготением к кубизму и поэтике Гертруды Стайн, как в стихотворении «Слова». Ее стихи, с одной стороны, живописны, они передают в довольно абстрактной манере игру цвета и света, но с другой стороны, в стихах Гест – насыщенная языковая игра, как в стихотворении «Отранто», где в деформированном виде тем не менее узнаются и башни знаменитого средневекового замка на закате, и бухта, и море. Неслучайно в стихотворении «Ударение падает на реальность» («An Emphasis Falls on Reality»), как она впоследствии заметила сама в интервью с Чарльзом Бернстином, она пыталась по-своему отобразить красоту невидимой реальности, как бы скрывающейся за видимой частью, отображенной на стихотворном холсте. Она также говорила о том, что с годами манера письма неизбежно изменяется, но мировосприятие и чувство (sensibility) остаются прежними[137].

И в стихотворениях Барбары Гест, и в творчестве поэта следующего поколения Бернадетты Мэйер (р. 1945) сильно выражена женская тема. Но если у Барбары Гест, как в стихотворениях «Дидона – Энею» или «Зеленые навесы», эта тема остранена смешением античности и современной реальности, выраженной нередко в абстрактной образности, то Мэйер в «Сонетах» (1989) отходит как от традиционной формы (при этом есть и классические сонеты, как итальянские в стиле Петрарки, так и шекспировские) – так и от таких форм, в которых количество строк варьируется от 8 до 27, при этом рифма также расшатана – от классической до ассонансной или вовсе пародийной. Подобной форме соответствует и тематический сдвиг: смешение мужского и женского начала, бисексуальности, чувственной и платонической любви, таким образом и чувственность остраняется иронией, языковой игрой, парадоксом и каламбуром. Это стихи не о горестях любви и не об отказе от любви, но о «возможности любви», как писала в рецензии Джулиана Спар, цитируя Мэйер: «Любовь рассеянная, не сконцентрированная любовь» («Love scattered, not concentrated love»)[138].

Мэйер также развивала традиции Гертруды Стайн, с которой Мэйер нередко сравнивали из‐за новаторского отношения к языку, так же как с дадаистами и даже с Джойсом. При этом у нее есть довольно точные переложения из Катулла и вариации на темы Катулла и Горация, примечательное стихотворение «Данте» – говорящие о том, что Мэйер вовсе не чужда мировой культуры, переосмысливает ее и перевоплощает современными языковыми средствами. Подобно модернистам первой волны и первому поколению Нью-Йоркской школы, Мэйер нередко прибегает к цитатам и аллюзиям, как, например, в стихотворении «Общее» («The General»), в котором она цитирует Леонардо да Винчи, Людвига Витгенштейна. Есть в стихах Мэйер аллюзии на картины и высказывания Марселя Дюшана и композитора Антона Веберна, которому посвящена поэма «Полное собрание музыкальных произведений Антона Веберна (кино)», где говорится также о смерти композитора, застреленного американским солдатом на ступеньках собственного дома в Берлине в 1945 году.