От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - [33]

.

Нет, не могу забыть изображенье

Моего маленького себя на фоне груды цветов:

Моя голова среди пылающих флоксов

Казалась бледным гигантским грибком.

У меня был тяжелый взгляд, и я

Принимал всё, ничего не беря,

Словно свернутое будущее может засмердеть

Так громко, как недужный миг,

Когда защелкнулись ставни. Пусть я ошибался,

Но так же, как прекраснейшие чувства

Должны вскоре найти слова, а эти, да,

Их заменят, так что я ошибался,

Называя эту комическую версию себя

Истинной. Ибо так же, как перемена – ужас,

Добродетель на самом деле – упрямство,

И только в свете утраченных слов

Можем вообразить наши награды.

Сам Эшбери говорил мне о своей второй книге «Клятва в зале для игры в мяч»[114], принесшей ему известность:

«Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае, не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой», – усмехнулся Джон.

В стихотворении «Фауст» из этой книги Эшбери причудливо объединяет постановку одноименной оперы с «Фантомом оперы». Поэма с провокативным названием «Фрагмент» (1964–1965) была написана Джоном Эшбери по возвращении в Нью-Йорк на похороны отца после десятилетнего пребывания во Франции (1964). Автобиографические мотивы тщательно скрыты, однако аллюзии на разногласия с отцом, который не одобрял ни образа жизни сына, ни его гомосексуальности, то и дело слышатся, как слышны и мотивы невозможности выразить в слове сложные чувства и образы, владеющие поэтом. Оттого-то пещера Платона превращается в грот, чтобы потом все же превратиться в пещеру. Впервые поэма была опубликована в журнале «Поэзия»,[115] а затем включена в книгу «Двойная мечта весны» («The Double Dream of Spring», 1970). Поэма, также основанная на принципе «гипотаксиса», то есть на разорванном синтаксисе с употреблением союзов, которые на самом деле скорее разрывают синтаксические связи, нежели объединяют текст в единое целое, использует аллюзию на картину «Серые прямоугольники» («Gray Rectangles», 1957–1958) художника Джаспера Джонса, о котором впоследствии Эшбери напишет эссе (1989).

В последней главе книги «Преодоление влияния»[116], которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис, или Возвращение мертвых»[117], он пишет: «Апофрадис – тягостные или несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы занять свои бывшие жилища, приходят и к сильнейшим поэтам, но у самых сильных – это великий и последний миг пересмотра, который очищает даже этот последний прилив»[118]. Они настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают. К таким поэтам Блум относит Эшбери, причем пишет Блум о стихотворениях из первых четырех книг Эшбери – «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (из книги «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс подчас звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным»[119]. Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle»[120] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса»[121]:

Как скучный школяр, наблюдаю в любви,

Как древний аспект коснулся сознанья.

Приходит он, цветет, принесши плод, умрет.

Сей тривиальный троп откроет правду.

Наше цветенье ушло. Мы плоды теперь.

Две золотые горлянки вздулись на нашей лозе,

В осеннем ненастье, обрызганы морозом,

Искажены здоровой ровностью, превращены в гротеск.

Висим, как два в наростах кабачка, в лучах,

Смеющееся небо наблюдает, как нас обоих

До кожуры размочат гнилые зимние дожди.

(Le Monocle VIII)

Как в полнокровном апельсине, у нас единый

Словарь из кожуры и сердца и можем видеть,

Сквозь прах разрезов периметр центральный

Орбиты нашего воображенья. Слова другие,

Как устаревший путь, лишь западня, ловушка,

Чье намеренье – внедрить в нас перемены, словно грот.

Нет в этом ничего смешного.

Чтоб отделить ядро

Всей неустойчивости нашей, сохранив при этом

Главу тюльпана цельной, воображаемое добро.

(Фрагмент, XIII)

Блум полагает, что при старой «точке зрения на влияние заметно, что вторая из этих строф «„произошла“ от первой, но понимание пропорции пересмотра апофрадиса выявляет относительное торжество Эшбери в его непреднамеренном сравнении с мертвым. Хотя именно эта [точка] напряжения имеет значение, не являясь центральной у Стивенса, однако величие Эшбери заключается в том, что пусть с огромной трудностью, но он все же сумел победить, освободившись от влияния»[122]. В более ранних стихотворениях Эшбери, продолжает Блум, «среди обещаний и чудес» первой книги „Некоторые деревья“ нельзя не заметить сильного влияния Стивенса, хотя и отклонение на