От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - [30]

Кох, Эшбери и О’Хара подружились в Гарварде, где О’Хара вначале специализировался в музыке, но не без влияния друзей перевелся на английскую филологию. По окончании все они перебрались в Нью-Йорк. В дальнейшем Эшбери защитил докторскую диссертацию по творчеству Уистена Хью Одена, которого считал важным для себя поэтом, но английский Оден всегда нравился ему больше американского, как он сам признался мне однажды.

Поэтов этого направления (над названием «школа» они иронизировали, особенно Эшбери и Кох) отличало от наиболее влиятельной в то время Чикагской школы новой критики и Т. С. Элиота стремление к новой поэтике и эстетике. В свое время художник Фэрфилд Портер сформулировал три основных принципа авангарда (или, точнее, нового американского авангарда): 1) Искусство не представляет ничего, кроме самого себя (стало быть, идея мимесиса отбрасывается). 2) «Органическое использование роли случая в искусстве». Даже когда художник, – писал Портер, – максимально сконцентрирован на своей работе, он отдает себе отчет в том, что не исключена случайность. 3) Третий принцип заключался в отношении к искусству как к игре[95]. Поэты любили пародию, юмор, иронию, даже неприличные шутки и дерзкие выходки. Поэзию их отличали неожиданные сравнения и противопоставления, коллажи и псевдопереводы. Поначалу они отталкивались от поэзии авангарда предыдущего поколения, в особенности Аполлинера, кубистов, сюрреалистов, но каждый из первоначальной четверки выработал свою неповторимую манеру письма (даже тройки, к которой вскоре примкнул Джеймс Скайлер, вернувшийся в Нью-Йорк после службы в армии и окончания колледжа, после чего он жил некоторое время в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена). Европейскую и прежде всего французскую поэзию они считали более актуальной и современной, нежели американская поэзия конца 1940–1950‐х годов. Они смело вводили в свои стихи цитаты и аллюзии, иноязычные тексты, макаронические стихи. В отличие от следовавших за ними битников, они были сосредоточены на эстетике, а не на политике. В своих стихах они смело прибегали к комиксам, кинофильмам и другим персонажам даже популярной культуры, однако считали поэзию скорее не жизнью, но эстетической формой жизни. Все были увлечены искусством, живописью и музыкой, но и это получало в их стихах совершенно разное воплощение (сравнить, к примеру, сюрреалистическое стихотворение Эшбери «Художник» и глубоко личное «персоналистское» стихотворение О’Хары «Почему я не художник»). Они были и первыми слушателями, и первыми критиками стихотворений друг друга. Между ними существовало и соперничество, скорее состязание, основанное на взаимном восхищении и доверии. Они были разными и в психологическом плане: Эшбери и Скайлер были интровертами, а О’Хара и Кох – яркими экстравертами. Они были экспериментаторами и интеллектуалами, прекрасно знавшими классическую литературу в целом, в особенности поэзию. Кох и Эшбери защитили докторские диссертации, однако при этом решительно отрицали академический и литературный истеблишмент. Кеннет Кох, О’Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала «The Harvard Advocate». Хотя Эшбери до поступления в Гарвард прошел традиционную подготовку в частной школе, Кох и О’Хара смогли поступить в Гарвард только благодаря службе в армии: Кох был евреем, для которых в Гарварде до Второй мировой войны была установлена «квота», а О’Хара был ирландским католиком из среднего класса, то есть принадлежал также к меньшинству.

Интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт, Фрэнк О’Хара поначалу был лидером группы. Он был отзывчив и легко сходился с людьми. Художник и поэт второго поколения Нью-Йоркской школы поэтов Джо Брэйнард писал: «Если у меня есть герой, то это – Франк О’Хара. Потому что Фрэнк действительно жил»[96]. Обыгрывая его имя («искренний в переводе с английского»), Скайлер писал поэту Берксону: «Будьте искренним. Если вы не можете быть фрэнком, будьте джоном или кеннетом»[97]. Именно О’Хара первым познакомился с художницей Джейн Фрейлихер, ставшей впоследствии музой поэтов, которой все они посвящали стихи. Поэты общались с группой новых художников, объединившихся вокруг галереи Тибора де Наги, венгерского банкира и коллекционера живописи, избравшего на пост директора Джона Майерса (который и придумал название «Нью-Йоркская школа поэзии» по аналогии с Нью-Йоркской школой живописи)[98]. О’Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»[99].

Однако неустанный экспериментатор О’Хара передавал в своей поэзии ритм ежедневой жизни, включая рекламные объявления, газетные новости, коллажи и т. д. Это была своего рода «акционистская» поэзия или, как выразился сам О’Хара, стихи, построенные по принципу: «я делаю то, делаю это». Ярким примером такого синтеза является антологическое стихотворение «День поминовения 1950». Это стихотворение, написанное пять лет спустя после окончания Второй мировой войны, посвященное национальному празднику и отмечающее, как веха, середину века, является в то же время своего рода романом воспитания или роста, по-немецки «Bildungsroman», как заметил Дэвид Лиман