Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика - [22]

Совершенно ясно, что текст выступает как развернутое имя – «английский язык». В качестве денотата здесь выступает объектная ситуация – топика диккенсовских романов – «Домби и сын» и «Приключения Оливера Твиста». При этом герой второго романа включен в контекст стихотворения, казалось бы, совершенно не мотивированно, более того, автор допускает смысловые искажения в реконструкции сюжетной ситуации, вызывая недоумения комментаторов (Оливер Твист, как известно, никогда не работал в конторе).

Думается, что эта смысловая неточность носит глубоко знаковый характер и объясняется следующим. Во-первых, «звуковое тело» имени героя романа является для Мандельштама квинтэссенцией «звучащей и говорящей плоти» английского языка (знаменательно, что это именное словосочетание действительно содержит специфические звуки английского языка, отсутствующие в других языках). Во-вторых, Мандельштам как бы склеивает сюжетные ситуации нескольких романов, дабы создать смысловой инвариант диккенсовской прозы, передающей дух английского языка. Очевидно, именно Диккенсу Мандельштам приписывает статус хранителя плоти языка британцев, по аналогии с тем, как произведения Пушкина считаются неким соборным воплощением русского языка.

Итак, в контексте стихотворения, имя собственное, имеющее только денотат, приобретает концепт, то есть совокупность смысловых признаков, соотносимых со знаковым именем – «английский язык». То же самое можно сказать и о трансформации названия другого диккенсовского романа – «Домби и сын» – давшего заглавие стихотворению.

Стихотворение «Золотой» также построено по принципу установления семантического тождества вещного символа («золотой») и сюжетной ситуации, в которой реализуются семантические потенциальные значения, заложенные в ключевом образе. Обратим внимание, что в процессе смыслового развертывания текста золотой также становится двуипостасным: это и золотые звезды, и одновременно – деньги, что инспирирует семантику смысловых замен, разменивания высоких ценностей и т. д.

* * *

Третий тип взаимодействия означаемого и означающего предполагает тождество, при котором уравниваются, как знаки определенного равенства, означающее и означаемое, при этом означающее может быть означаемым, а означаемое – означающим – по принципу зеркала.

По этому принципу построены стихотворения «Бах», «Природа – тот же Рим…», «Равноденствие», «Бессоница. Гомер. Тугие паруса…», «Дано мне тело – что мне делать с ним…», «На бледно-губой эмали…». Если в двух первых типах тождества идет противопоставление (отсюда метафоризм, система сравнений), при третьем типе все бинарные оппозиции сняты (отсюда фонетические соотвествия). Не случайно И. Бродский, называя поэзию Мандельштама «прежде всего искусством ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей», отмечал использование поэтом «всех фонетических и аллюзивных возможностей слов»[38].

Если в ранних стихах подобное тождество дано относительно лирического героя в его взаимоотношениях с макромиром и Творцом – типа «Я и садовник, я же и цветок» (ср.: «На бледно-голубой эмали…», «Есть целомудренные чары…», «Silentium»), то в акмеистический период тождество воплощается на уровне соотнесенности посюсторонних феноменов, принадлежащих разным сферам бытия, которые как бы заново «кодируются» автором. При этом текст строится не по принципу кодового ключа и зашифрованного текста, а по принципу взаимодействия двух кодов. Поэтому стихотворение разыгрывается как своего рода поэтическая теорема. Не случайно в «Утре акмеизма» Мандельштам писал о необходимости доказывать поэтическую идею также, как доказывать теорему.

Так, в стихотворении «Бах» выстраивается смысловое соответствие ключевых образов именно по названному принципу. Уже в первой строфе стихотворения образы несут в себе семантику замены/подмены, характерную вообще-то для всякого образа-символа:

Здесь прихожане – дети праха

И доски вместо образов,

Где мелом – Себастьяна Баха

Лишь цифры значатся псалмов.

(1, 86)

Доски заменяют образа, цифры заменяют псалмы. При этом прихожане соотносятся с прахом (причем это соответствие «подтверждается» и на звуковом уровне: оба слова содержат общие звуки – «п-р-х»). Но образ, который в первой строфе предстает в статусе означающего (доски, с мелом написанными цифрами) в дальнейшем (во 2—4-ой строфах) становится означаемым:

Разноголосица какая

В трактирах буйных и церквах,

А ты ликуешь, как Исайя,

О рассудительнейший Бах!

Высокий спорщик, неужели,

Играя внукам свой хорал,

Опору духа в самом деле

Ты в доказательстве искал?

Что звук? Шестнадцатые доли,

Органа многосложный крик,

Лишь воркотня твоя, не боле,

О, несговорчивый старик!

(1, 86)

Эту двойную метафору можно обозначить в следующей схеме:

1) цифры (обозначение псалма) → псалмы;

2) псалмы («звук», «органа <…> крик») → цифры («шестнадцатые доли»), из чего следует, что означающее и означаемое могут в тексте меняться местами. Таким образом, перед нами не константное, а подвижное тождество, при котором форма перетекает в содержание, а содержание – в форму.

В центре художественного размышления поэта – проблема тождественности звучания и значения и способы их выражения. Псалмы Себастьяна Баха предстают в нотном облике: