Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика - [20]
При образовании новых семантических комплексов в «Камне», на наш взгляд, следует вычленить три способа взаимодействия семантических единиц в контексте одного стихотворения, устанавливающих разного рода тождественные отношения.
Первый тип установления тождественных соответствий в контексте стихотворения наблюдается в том случае, когда дается какая-либо пластическая «картина», которая к финалу воспринимается как некая символико-философская модель, обладающая символической многоплановостью. По этому принципу построены стихотворения «Медлительнее снежный улей…», «Notre Dame», «Летают валькирии, поют смычки…», «Лютеранин» и многие другие. Текстовое пространство конструируется таким образом, что слова, взаимодействующие в контексте, соотнесены подчас по нескольким параметрам, образуя сложную систему со– и противопоставлений, которые позволяют читателю по-разному осмыслять одни и те же семантические единицы.
Так, стихотворение «Летают Валкирии, поют смычки…» (1913), казалось бы, посвящено будничной зарисовке разъезда зрителей после спектакля:
Однако, как следует из текста, Мандельштам дает в противопоставлении ряд семантических комплексов:
1) театр / улица, которые реализуются в бинарно оппозиционных образных парадигмах (валькирии, смычки, опера, занавес, раек, рукоплещет, глупец и шубы, гайдуки, лестницы, извозчики, пляшут, костры, карета, разъезд);
2) господа / слуги, реализующиеся в парадигмах (господа, карета, шубы и гайдуки, извозчики, костры).
Однако эти противопоставленные парадигматические комплексы оказываются взаимопроницаемыми, поскольку в них «прорастают» общие семы: громоздкость, характеризующая семантическое поле театра (ср.: «громоздкая опера»), корреспондирует с началом тяжести, характерным и для семантического поля улицы (ср.: «с тяжелыми шубами гайдуки»); танец валькирий (ср.: «летают валькирии») перекликается с пляской извозчиков (ср.: «извозчики пляшут вокруг костров»); семантика конца, в первой строфе репрезентирующая финал спектакля («Громоздкая опера к концу идет…»), во второй строфе «усиливается», «напитываясь» вещными значениями, содержащими сему конца: занавес, паденье, наглухо, – поэтому в финале стихотворения эта лексема обретает статус эсхатологического символа, предвестника конца эпохи, гибели культуры.
Читатель, дойдя до конца стихотворения, «громоздкую оперу», идущую «к концу», в ретроспекции воспринимает иначе – в расширительно-символическом ключе. Отметим, что Мандельштам оперирует словами обычного бытового лексикона, понятиями посюсторонними и не прибегает к внетекстовой конвенции читателя и автора (как это наблюдалось у символистов). При этом слово обретает способность накапливать семантическую энергию уже в контексте стихотворения – за счет синонимических замен, семантических повторов, стягивания в единый смысловой «пучок» слов, относящихся к родственным лексико-семантическим группам; за счет игры лексическими со– и противопоставлениями, образующими сложную систему бинарных соответствий и оппозиций.
В результате слово уже в контексте одного стихотворения становится ипостазированным, его суггестивные символические смыслы есть не константная, а, скорее, переменная величина, накапливаемая в процессе чтения. Возникает эффект смысловой интерференции, при котором словообраз в одном и том же контексте может обладать одним или несколькими значениями – в зависимости от позиции слова в тексте (ср. функцию лексемы «конец» в первой и во второй строфе), а также от позиции читателя (опера при первом чтении воспринимается иначе, чем при втором).
Не случайно Мандельштам позже, подытоживая свой опыт стихотворства, напишет в «Разговоре о Данте»: «Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге» (Мандельштам 2, 223). Поэтому поэтическое слово уже у раннего Мандельштама оказывается не выбросом «готового смысла», а своего рода «семантическим циклом».
По тому же принципу построено программное стихотворение «Notre Dame», в котором спрятаны несколько «нестрогих» тождеств. Прежде всего, это Храм = Человек, поскольку анатомические сравнения и олицетворения прочитываются вполне определенным образом («базилика <…> как <…> Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод…»).
Это тождество «доказывается» фонетической анаграммой: в звуковом рисунке Notre Dame оказывается «спрятанным» Адам. Еще одно доказательство этому можно найти и в позднем цикле «Восьмистишия», где сказано: «Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (1, 203).
Вторая пара: Храм = Слово (произведение). На перекрестке этих значений возникает следующий смысловой вектор: если Храм традиционно считается домом Господа, сакральным местом, где человек встречается с Богом, более того, по мысли Н. Лейдермана, «связником между небом и землей»
Анну Керн все знают как женщину, вдохновившую «солнце русской поэзии» А. С. Пушкина на один из его шедевров. Она была красавицей своей эпохи, вскружившей голову не одному только Пушкину.До наших дней дошло лишь несколько ее портретов, по которым нам весьма трудно судить о ее красоте. Какой была Анна Керн и как прожила свою жизнь, что в ней было особенного, кроме встречи с Пушкиным, читатель узнает из этой книги. Издание дополнено большим количеством иллюстраций и цитат из воспоминаний самой Керн и ее современников.
Издательство «Фолио», осуществляя выпуск «Малороссийской прозы» Григория Квитки-Основьяненко (1778–1843), одновременно публикует книгу Л. Г. Фризмана «Остроумный Основьяненко», в которой рассматривается жизненный путь и творчество замечательного украинского писателя, драматурга, историка Украины, Харькова с позиций сегодняшнего дня. Это тем более ценно, что последняя монография о Квитке, принадлежащая перу С. Д. Зубкова, появилась более 35 лет назад. Преследуя цель воскресить внимание к наследию основоположника украинской прозы, собирая материал к книге о нем, ученый-литературовед и писатель Леонид Фризман обнаружил в фонде Института литературы им.
Серия «Классики за 30 минут» позволит Вам в кратчайшее время ознакомиться с классиками русской литературы и прочитать небольшой отрывок из самого представленного произведения.В доступной форме авторы пересказали наиболее значимые произведения классических авторов, обозначили сюжетную линию, уделили внимание наиболее важным моментам и показали характеры героев так, что вы сами примите решение о дальнейшем прочтении данных произведений, что сэкономит вам время, либо вы погрузитесь полностью в мир данного автора, открыв для себя новые краски в русской классической литературе.Для широкого круга читателей.
Серия «Классики за 30 минут» позволит Вам в кратчайшее время ознакомиться с классиками русской литературы и прочитать небольшой отрывок из самого представленного произведения.В доступной форме авторы пересказали наиболее значимые произведения классических авторов, обозначили сюжетную линию, уделили внимание наиболее важным моментам и показали характеры героев так, что вы сами примите решение о дальнейшем прочтении данных произведений, что сэкономит вам время, либо вы погрузитесь полностью в мир данного автора, открыв для себя новые краски в русской классической литературе.Для широкого круга читателей.
Статья напечатана 18 июня 1998 года в газете «Днепровская правда» на украинском языке. В ней размышлениями о поэзии Любови Овсянниковой делится Виктор Федорович Корж, поэт. Он много лет был старшим редактором художественной литературы издательства «Промінь», где за 25 лет работы отредактировал более 200 книг. Затем заведовал кафедрой украинской литературы в нашем родном университете. В последнее время был доцентом Днепропетровского национального университета на кафедре литературы.Награжден почётной грамотой Президиума Верховного Совета УРСР и орденом Трудового Красного Знамени, почетным знаком отличия «За достижения в развитии культуры и искусств»… Лауреат премий им.
Ранний период петербургской жизни Некрасова — с момента его приезда в июле 1838 года — принадлежит к числу наименее документированных в его биографии. Мы знаем об этом периоде его жизни главным образом по поздним мемуарам, всегда не вполне точным и противоречивым, всегда смещающим хронологию и рисующим своего героя извне — как эпизодическое лицо в случайных встречах. Автобиографические произведения в этом отношении, вероятно, еще менее надежны: мы никогда не знаем, где в них кончается воспоминание и начинается художественный вымысел.По всем этим обстоятельствам биографические свидетельства о раннем Некрасове, идущие из его непосредственного окружения, представляют собою явление не совсем обычное и весьма любопытное для биографа.