Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика - [21]
Финальная строфа содержит сравнение, которое все предыдущие образы семантически трансформирует. Собор показан в двух ипостасях: как «тяжесть недобрая», так и «прекрасное». По мнению Р. Томсона, Notre Dame в интерпретации поэта – ответ упавшему с высот камню, но в то же время он оказывается сродни враждебным человеку высотам: потолок его «обморочивает», в нем нет тепла и нельзя жить. «В стихотворении <…> сходятся все значения образа камня, и, одновременно, «недобрая тяжесть» с «чудовищными ребрами»[37]. А процесс претворения одного в другое выдвигается как основная задача каждого художника, что, собственно, и является темой стихотворения. Ключевые образы стихотворения благодаря финальному сравнению обретают знаковый смысл, становясь символами поэтического творчества.
Семантическая структура другого стихотворения – «Медлительнее снежный улей…» (1910) – также соответствует рассматриваемому нами способу построения тождества.
Центральный образ стихотворения – вуаль – в данном контексте замещает смысловой комплекс «лета», включающий в себя и образ «стрекоз», как бы наделенных самостоятельным бытием. Этому «летнему» смысловому комплексу противостоит «зимний». К первому отнесем такие лексемы, как лето, вуаль, стул, свет, ласка, изнеженный, быстроживущие, синеглазые, бирюзовая, опьяненная, трепетание. Во второй семантический комплекс войдут следующие лексемы: зима, окно, медлительный, хрусталь, снежный, прозрачный, ледяной, алмаз, вечность, мороз.
Эти образные системы оказываются противопоставленными по нескольким параметрам: быстрота / медлительность жизненных процессов; синева / прозрачность; тепло / холод; интерьер комнаты / пространство за окном. Это противостояние сублимируется в глобальную антитезу посюстороннего, здешнего существования, исполненного жизни и тепла, – и потустороннего, запредельного бытия, которое, собственно, и носит название «вечности».
В итоге возникает цепочка контекстуальных символов: «вуаль» как знак одомашненного бытия становится символом лета, которое, в свою очередь, становится символом посюстороннего бытия, противопоставленного, соответственно, снежному улью, репрезентирующему зиму, и далее – трансцендентному холоду небытия / инобытия. Именно благодаря тому, что вещный образ вуали выражен метафорически, он может репрезентировать другие понятия: лето и земную жизнь в ее «мгновенности», которые связаны с вещным образом единой смысловой цепочкой.
При этом, как и в стихотворении «Летают Валькирии…», бинарно оппозиционируемые смысловые ряды имеют скрытую семантическую соотнесенность, проявляемую здесь на фонетическом и лексико-метафорическом уровнях. Так, улей почти анаграмматически перекликается с лексемой вуаль, соотносимой, как мы доказали, с летом. Таким образом, словосочетание «снежный улей» представляет собой метафорический оксюморон, в котором соединяется начало зимы и лета.
При втором способе установления тождества в стихотворении вначале задается образ, которому автор приписывает функцию знака. Этот знаковый образ получает в смысловом развертывании текста ряд образных конкретизаций, обретающих статус означаемого. Причем, как правило, сигнификаты-означаемые нередко предстают в сложном образном «разветвлении», и их семантика сводится к исходному означающему – как образные варианты к инварианту. И тогда означающее предстает в статусе контекстуального символа, символические значения которого синтагматически развернуты в наличном тексте.
По такому принципу построены следующие стихотворения: «Домби и сын», «Посох мой, моя свобода…», «Раковина», «Паденье – неизменный спутник страха», «Золотой», «Сестры – тяжесть и нежность…». Для иллюстрации данного тезиса обратимся к стихотворению «Домби и сын» (1913):
Словосочетание «английский язык», соотносясь с фонетическими характеристиками конкретного языка («пронзительнее свиста»), вовсе не должно ассоциироваться у читателя с сюжетными ситуациями романов Диккенса. Подобное соответствие читателю «навязывает» автор. Причем такое соотношение устанавливается только в этом тексте.
