Оруэлл - [164]

Уход в вечность

Самочувствие Оруэлла временами становилось чуть лучше, затем опять резко ухудшалось. Скачки температуры крайне ослабляли организм, на недели приковывали к постели. Тем не менее грандиозный успех романа вдохновлял писателя, был стимулом к продолжению жизни. Он писал издателю Варбургу, с которым особенно сдружился в последние годы, что не собирается сдаваться: «Наоборот, у меня есть серьезные причины, чтобы хотеть жить»^{717}.

До последних своих дней Оруэлл продолжал писать. Он не мог не писать, ибо мысли, эмоции, предостережения переполняли его душу. Чуть приподнявшись в постели, опираясь на подушку, он слабеющими пальцами печатал на машинке, которую медсестры ставили ему на колени. Так, в ноябре 1949 года он отстучал письмо Л. Муру^{718}. Незадолго до кончины было написано также эссе «Писатели и Левиафан», которое можно считать своего рода литературным завещанием Оруэлла^{719}. Подобно роману, эта работа предупреждала об опасности тоталитаризма, который воспринимался автором как серьезная угроза демократическому миру, тем более что в интеллигентских, в том числе писательских кругах он видел явную или скрытую робость, готовность подчиниться могучему государственному Левиафану.

Левиафан (упоминаемое в Ветхом Завете морское чудовище, иногда отождествляемое с Сатаной), образ которого был использован британским философом Томасом Гоббсом для характеристики могущественного государства в книге «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского» (1651), у Оруэлла олицетворяет не только всевластное государство, но и тоталитарную систему, стремящуюся поглотить всё и вся. Отдавая себе отчет в необходимости и неизбежности определенной степени государственного вмешательства в творческую деятельность (например, финансирование, заказ произведений или осторожная цензура), писатель ставил крайне сложный вопрос о допустимых пределах такого вмешательства:

«Я не собираюсь высказываться за государственный патронаж над искусствами или против него, а только хочу определить, какие именно требования, исходящие от государственной машины, которым хотят нас подчинить, отчасти объяснимы атмосферой, иными словами, мнениями самих писателей и художников, степенью их готовности подчиниться или, напротив, сохранить живой дух либерализма… Уже и сейчас среди английских литераторов сильны тоталитаристские настроения. Впрочем, здесь речь идет не о каком-то организованном и сознательном движении вроде коммунистического, а только о последствиях, вызванных возникшей перед людьми доброй воли необходимостью думать о политике и выбирать политическую позицию».

Оруэлл не просто понимал, что вторжение политики в литературу неотвратимо — был убежден в его жизненной необходимости. Он подчеркивал, что писатели и вообще творческая интеллигенция в значительной своей части, если не в большинстве, из-за кричащих несправедливостей и жестокостей мира испытывают чувство вины, которое, «побуждая нас ее искупить, делает невозможным чисто эстетическое отношение к жизни». Современный писатель постоянно снедаем страхом перед мнением той группы, к которой принадлежит.

Оруэлл высмеивал догмы далекой от реальности левой идеологии, ярлыки «буржуазный», «реакционный», «фашистский», которые с потрясающей легкостью приклеивала одна группа другой. «Все мы славные демократы, антифашисты, антиимпериалисты, все презираем классовые разделения, возмущаемся расовыми предрассудками», — писал он с изрядным оттенком горькой иронии.

Серьезным испытанием для левых интеллектуалов стало, по мнению Оруэлла, отношение к русской революции. Едва ли не все английские левые приняли установленную ею систему как «социалистическую», понимая при этом, что и советская теория, и практика были совершенно чужды тому, что они подразумевали под «социализмом». В результате Оруэлл писал о «двоемыслии» — теперь уже не в тоталитарной, а в демократической системе: о появлении «перевернутого мышления», когда «такие акции, как массовые аресты и насильственные выселения, оказываются в одно и то же время как правильными, так и недопустимыми». Оруэлл отвергал любые догмы; он понимал, что в политике часто приходится делать выбор между большим и меньшим злом, что бывают ситуации, «которых не преодолеть, не уподобившись дьяволу или безумцу», что война может оказаться необходимостью. «Творчество, если оно обладает хоть какой-то ценностью, всегда будет результатом усилий… разумного существа, которое остается в стороне, свидетельствует о происходящем, держась истины, признаёт необходимость свершившегося, однако отказывается обманываться насчет подлинной природы событий» — таковы были далеко не простые раздумья писателя, которые он надеялся воплотить в новые художественные образы.

Стимулами к продолжению жизни были не только творческие планы и удовлетворение успехом вышедшего романа, который становился всё более известным и ценимым в самых широких читательских кругах. Теперь, когда он стал знаменитым, на него обратила внимание та самая женщина, которая ранее его отвергала.

За последние два года Соня Браунелл поменяла двух любовников, людей довольно известных. С художником Лусианом Фрейдом, внуком создателя системы психоанализа, она жила недолго. Справедливости ради надо сказать, что, когда Соня оставила Фрейда, он по этому поводу особенно не печалился — женщин у него было много. Вторым был французский философ Морис Мерло-Понти, которого одни считали идеалистом, другие — последователем Маркса, а сам он причислял себя к школе феноменологии, которая черпала материал для своих теоретических построений в искусстве и отчасти в естественных науках. Он был женат, но Соня рассчитывала, что он разведется и женится на ней. Философ же со свойственными людям этой породы колебаниями, никак не давал прямого ответа; в конце концов выяснилось, что серьезных намерений у него не было.