Опыты - [16]

Хотя должен с горечью признаться, что в области живописи и пластических искусств я являлся в то время (как, впрочем, и сейчас) абсолютным профаном. Нет, конечно, кое-какие общие представления об этом у меня имеются, и я не путаю передвижников с пуантилистами и визуально вполне могу отличить раннего Веронезе от позднего Глазунова. Но то ли оттого, что я сам не умею толком нарисовать даже домика, то ли оттого, что у меня с детства не все в порядке со зрением, я никогда, за редчайшими исключениями, не мог воспринимать произведение живописи как источник катартических ощущений. Почему-то мне этого не дано.

Герман же, в отличие от меня, чувствовал живопись очень глубоко и своеобычно. Правда, из всего многообразия ее направлений, стилей и жанров он признавал только обнаженную женскую натуру, но зато уж в этой области он был таким тонким знатоком и пристрастным ценителем, каких поискать. Он знал наперечет всех обнаженных в мировой живописи и мог часами говорить о достоинствах и недостатках каждой из них. Как правило, предметом его рассуждений была личная жизнь изображенных женщин. Обладая живым воображением и своеобразно ориентированным менталитетом, он умел до мельчайших подробностей описать то, что предшествовало моменту, запечатленному на картине, или то, что вот-вот должно произойти. Так, например, излюбленным объектом для его вербальных и мимических импровизаций служила знаменитая картина Э.Мане «Завтрак на траве», по поводу сюжета и композиции которой он обыкновенно излагал столько домыслов, предположений и ссылок на факты своей личной биографии, что вполне мог бы написать искусствоведческую диссертацию. При этом он часто как бы сам переносился на холст и применительно к ритму, колориту и настроению произведения очень мотивированно объяснял, что именно он бы сделал или не сделал, окажись он в той или иной гипотетический ситуации.

По целому ряду одному ему известных признаков он умел безошибочно определить, кто изображен на картине: женщина или девушка. Причем его интуитивное понимание вопроса было так глубоко, что, будучи совершенно незнаком с тонкостями классического евангелического сюжета, он тем не менее всех без исключения мадонн с младенцем неукоснительно причислял к девушкам.

По своему милому невежеству Герман, конечно, не знал и не хотел знать собственных имен мифологических героинь — этих афродит, диан и данай — и поэтому всех обнаженных, независимо от национальной и мифологической принадлежности, ласково называл «нюрами» (очевидно, от французского «ню»).

Надо сказать, что я в те годы вел весьма рассеянный и преимущественно ночной образ жизни, так что, приходя на работу, имел обыкновение сразу ложиться спать где-нибудь в укромном месте. И сколько раз, помню, бывал я разбужен задыхающимся от восторга Германом, который со словами: «Гляди, какая Нюра!» — совал мне прямо под нос репродукцию какой-нибудь «Спящей Венеры» или «Обнаженной махи».

Однако Герман не бездумно восторгался всеми подряд обнаженными, а имел на редкость рафинированные и эстетически строго обусловленные симпатии и антипатии. Так, например, он на дух не переносил обнаженных кисти Ботичелли или, скажем, Модильяни и давал им самые уничижительные, а подчас и некорректные характеристики. Причем по некоторым не слишком завуалированным намекам можно было догадаться, что эти произведения вызывают у него неприятные и приземленные ассоциации с его супругой. Зато Герман просто благоговел перед творениями Рубенса, Ренуара или, к примеру, Кустодиева, а «Русская Венера» или «Красавица» последнего приводили его в такое исступленное и экстатическое состояние, что я всякий раз опасался за его душевное здоровье.

К сожалению, мои опасения были не напрасными. Герман кончил плохо, как многие из тех, кто познал испепеляющую страсть к искусству. Однажды в серый осенний денек он где-то за штабелями книг разделся догола и, прихватив с собой огромный альбом «Уфицци» из роскошной итальянской серии «Музеи мира», вышел на улицу и до тех пор расхаживал взад-вперед под мелким октябрьским дождиком, углубясь в созерцание шедевров флорентийской картинной галереи, пока за ним не приехали. Такая вот грустная история.

Вообще должен заметить, что связь тяжелого физического труда с искусством гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. И если в моем повествовании она носит несколько поверхностный и чисто фабульный характер, то это только потому, что мне никогда не хватало смелости и полета мысли для капитальных выводов и обобщений. Да и, честно говоря, непритязательная эмпирика мне всегда была как-то ближе, чем громоздкие умозрительные построения. Когда я начинаю пускаться в различные рассуждения и аналогии, у меня все это выходит немного плоско. Ведь если, например, я скажу, что даже разовая, не говоря уже о систематической, переноска тяжестей как акт внутреннего самоотрицания сродни творческому акту, то это же надо чем-то аргументировать. Ну, допустим, можно как-то метафоризировать преодоление человеком в момент подъема груза силы земного притяжения и дать этому какое-нибудь спиритуальное истолкование. Но что же из этого следует? Ровным счетом ничего. Или, скажем, процесс упомянутой переноски можно при желании представить как некий источник медитации. Но, по моему глубокому убеждению, медитативное состояние есть состояние, противоположное творческому или даже враждебное ему. Что тогда? Надо высасывать из пальца что-то еще, а это, ей-богу, мне трудно дается. Так что лучше ограничимся чисто фабульными сопоставлениями.