«Опыт и понятие революции». Сборник статей - [32]

.

Это наблюдение о схлопывании дистанций в новую скоростную одновременность будут делать в XXвеке многие — и Юнгер, и Хайдеггер, и Вирилио, — но процесс пошел уже в XVIII веке. Чувствительность эпохи прямо связывается Стерном с ее эмоциональной интеграцией и тотальной проницаемостью — свет знания уподобляется музыке, которая принадлежит сфере чувств и которую не только слушают бесплатно, но которую невозможно не слушать, если просто идешь по улице.

Мир становится единым, внутренним, становится чувствилищем — но отсюда и опасность ощущать любой аффект как собственный. Индивидуализм Просвещения несет в себе фокусировку на мелком и слабом — до такой степени, что мелкое и слабое здесь, зачастую с навязчивостью, заслоняет универсальный горизонт.

«Милая Чувствительность […] ты и есть “то божество, что движется во мне” […] я чувствую благородные радости и благородные тревоги за пределами моей личности — все это исходит от тебя, великий, великий СЕНСОРИУМ мира, который возбуждается даже при падении волоса с головы нашей в отдаленнейшей пустыне твоего творения»[13].

Очевидна здесь отсылка к Ньютону, который тоже объявил мир (в его пространственно-временной протяженности) сенсориумом Бога, причем Стерн здесь идет дальше и объявляет богом сам Сенсориум. И это больше не абстрактные однородные формы математического мира, а социальные, культурные механизмы сообщения явленности.

Интересна также капитализация «Сенсориума» — Стерн почти кричит о нем с помощью заглавных букв, и эта риторическая амплификация указывает на необходимость средств усиления голоса и тона для успешного функционирования «сенсориума» и преодоления защитных барьеров, выставляемых для своей защиты индивидами.

Как уже было сказано, сентиментализм в основном использовал сильнодействующие средства для преодоления этих барьеров. Жан-Жак Руссо, придавший сентиментализму как стилю собственно идеологическую платформу, иллюстрирует тезис о жалости, соприродной человеку, пересказом образа из «Басни о пчелах» английского врача и моралиста Бернарда де Мандевиля:

«Мы с удовольствием отмечаем, что и автор “Басни о пчелах”, вынужденный признать человека существом сострадательным и чувствительным, в том примере, который он по этому случаю приводит, изменяет своему изысканному и холодному стилю и представляет нам волнующий образ человека, находящегося взаперти, который видит, как за окном дикий зверь вырывает дитя из объятий матери, крошит смертоносными своими зубами его слабые члены и разрывает когтями трепещущие внутренности этого дитяти. Какое страшное волнение должен испытать свидетель подобной сцены, которая никак не касается его самого!»[14]

Ничего себе пример! Совершенно искусственный, но предельно шокирующий, он сам является образчиком терроризма, и не случайно, что Руссо заимствует его у другого автора, сам, по-видимому, будучи им «затронут» извне.

Сам Мандевиль, автор этого рассказа[15], использует его еще до прихода сентиментализма, в традиции английского гротескного изображения социального неравенства, для того, чтобы дискредитировать благотворительность, сведя ее к чисто спонтанной жалости, которая слепа и безрассудна. Врач и теоретик ипохондрии, Мандевиль также упоминает, что «никто не может не заболеть при виде этого зрелища» [16]. Таким образом, Мандевиль видит внешнюю навязанность сострадания и при помощи гиперболического образа иронизирует над ней, равно как и над идеями сочувствия к бедным. В отличие от сентименталиста и эгалитариста Руссо, который жалость превозносит[17].

Другой классический сентименталистский текст, более поздний, — «Страдания юного Вертера». Он обнажает то, что присутствовало и в английских сентиментальных романах. Вертер переживает у Гёте не только по поводу несчастной любви к женщине выше его по статусу. Он еще и переживает по поводу самого этого статуса: одно из центральных писем романа рассказывает об унижении, которое Вертер испытал, когда его выгнали как низкородного со светского вечера, что и послужило одним из толчков к самоубийству. Сентиментальность говорит, соответственно, не только о (пассивной) чувствительности, но и об (активном) желании признания, стремления, чтобы почувствовали тебя. Как известно в философии, любое движение к явлению и обнаружению работает всегда двояко, как жажда видеть и жажда показать себя. Именно поэтому сентиментальный роман идеально отражал устремления поднимающегося, но пока еще подчиненного класса буржуазии: воля к чувствительности есть форма, в которой до поры до времени предстает воля к самоутверждению (которая будет доминировать в буржуазном романе XIXвека).

Ясно, что сентименталистская литература и культура способствовали развитию меланхолических чувств. Но в меланхолической традиции в это время наступает перелом. Вместо привычного диагноза «меланхолия» (и в паре с ней мания), начинает доминировать новый — «ипохондрия» (а в паре с ней — истерия)[18]. Во второй половине XVIIIвека ипохондрия рассматривается как синоним меланхолии. Это изменение связано с изменением медицинских теорий, переходом от теории гуморов (жидкостей) к объяснениям психических отклонений через нервную систему. Но диагноз «ипохондрия» отсылает не к нервам, а к подреберью, где находится скопление различных внутренних органов, и введение этого термина для объяснения тревоги и печали связано с неопределенностью симптоматики — с тем, что она по сути позволяет отделить болезнь от чисто физиологических объяснений, представляет ее как своего рода «психосоматику». Ипохондрия — это прежде всего болезнь