Оперные тайны - [76]

А «Травиата»? Долгое время историки музыки спорили, был ли действительно провал на премьере 6 марта 1853 года в венецианском театре La Fenice, или он существовал исключительно в воображении сверхтребовательного к исполнителям Верди?

Провал всё-таки был – упитанная примадонна была совсем не похожа на умиравшую от жестокой чахотки хрупкую красавицу. И не было Brindisi в том виде, в котором мы её сегодня знаем. Верди посоветовали добавить сверкания, блеска, «бриллиантовости» в первом акте. И небольшой тост Альфреда превратился в неизменно вызывающий взрыв восторга дуэт.

Детей от Джузеппины Стреппони у Верди, как известно, не было. Уже в зрелые годы они удочерили свою родственницу, Марию Каррару, – именно её потомки и владеют сегодня Сант-Агатой. И, как ни банально это звучит, детей Верди заменили двадцать шесть его опер, причём к судьбе только одной из них он до конца жизни был вполне равнодушен. А о некоторых – «Макбете», «Дон Карлосе», по-прежнему мало известном у нас «Симоне Бокканегра» – переживал до последних своих дней…

Две Джомолунгмы

Была у Верди и ещё одна рана, которая мучила его на протяжении очень многих лет. Звали её Вильгельм-Рихард Вагнер. Его ровесник. И вечный соперник. Хотя они никогда и не встречались. Как Пушкин и Лермонтов. Как Толстой и Достоевский.

Эта так и не состоявшаяся встреча уже много лет не даёт покоя многим писателям. В 1924 году вышел «роман оперы» австрийца Франца Верфеля «Верди». В нём после долгих и мучительных колебаний находящийся в феврале 1883 года в Венеции Верди всё-таки приходит к Рихарду Вагнеру, жившему во дворце Ведрамин на Canale Grande, и слышит от появившегося слуги, что «наш добрый господин умер час назад».

Явно вослед Верфелю советский писатель Юрий Нагибин в новелле «Где стол был яств…» также отправляет Верди в Венецию (хотя точно известно, что в день смерти Вагнера Верди был в Генуе), где он получает от автора «Кольца Нибелунгов» приглашение на аудиенцию. Верди приходит – и видит Вагнера уже на столе, в гробу. И рядом – два бокала. Страшно, как в «Пиковой даме»: сегодня – ты, а завтра – я…

В этом продолжавшемся почти полвека «поединке» Вагнер с его постоянной жаждой реформаторства, с его подвижным, нервным, «ртутным» характером всегда был нападающей стороной. Верди защищался, отвечая редко, но метко – постоянное возвеличивание Вагнера его, естественно, раздражало.

Но куда больше его раздражало, даже злило то, что не немцы, не французы, а сами итальянцы (венецианцы в особенности!) твердили, что Верди устарел. Вот полюбуйтесь, говорили они, какие новые формы предложил сегодня Вагнер – сквозное действие, метод лейтмотивов и так далее. И у оркестра совершенно другое звучание, он такой же равноправный партнёр в спектакле, как певцы, режиссёр, сценограф, а не бряцающий, как у Верди, аккомпанемент.

Разумеется, Верди это очень обижало. Он говорил: меня не признаёт моя родина. Она не хочет, чтобы я продолжал её великие традиции belcanto. Она хочет новых впечатлений, других подходов, других музыкальных концепций…

Шарж на Верди и Вагнера

Полемизировали и пикировались они с Вагнером, что называется, от души. Вагнер – у Верди не оркестр, а «большая гитара», пригодная только для аккомпанемента, сплошное позорище, никакой фантазии, а сам-де автор «Риголетто» вконец исписался.

Я уже вспоминала, говоря о Моцарте, о том, как Шаляпин сравнивал свои ощущения от произведений Моцарта и Вагнера. «Вагнер – это генерал, пафос… А я люблю гениальных чудаков…»

И Нагибин, вполне в духе того же образного строя, писал: «Истинный германец, Вагнер не мог примириться с тем, что за пределами его мрачной, овеянной дыханием древних богов и героев, полночной державы раскинулась светлая и радостная обитель Верди».

Хозяин этой «обители» – через Тито Рикорди – отвечал, что стоящий в операх Вагнера кошмарный грохот оркестра убивает голоса, которые с трудом пробиваются в зал сквозь сплошную звуковую завесу, что у мало что умеющих немецких певцов поэтому не академическое итальянское пение, а чистый рёв.

«Слышал также увертюру к «Тангейзеру» Вагнера, – писал в 1861 году Верди из Парижа. – Он безумен!!!!» Но Верди при этом мог сколько угодно сердиться на дезертировавшего в стан вагнерианцев талантливого дирижёра

Анжело Мариани и твердить, что нам, итальянцам, не надо лоэнгринад. Однако то, что они втайне следили за творчеством друг друга, не подлежит сомнению.

Они были как два скорпиона в одной банке. Как два медведя в одной берлоге. Хотя невысокий и щуплый Вагнер, в отличие от кряжистого и мужиковатого Верди, сына деревенского трактирщика, был внешне совсем не похож на медведя.

Непосредственно впрямую Вагнер на Верди, конечно, не влиял – что бы по этому поводу ни говорили современники. Но… После состоявшейся в 1871 году премьеры «Аиды» в оперном творчестве Верди происходит очень продолжительный перерыв – до «Отелло» (1886). А за это время в Байройте состоялись премьеры и «Кольца Нибелунгов», и «Парсифаля».

Верди было о чём подумать, было время накопить творческую энергию, и партитуры «Отелло» и «Фальстафа» доказывают, что музыка Вагнера произвела на него очень сильное впечталение и опыт Вагнера, например в части того же сквозного развития действия, в немалой степени был им учтён. Тема поцелуя из «Отелло» вовсе не случайно имеет немалое сходство с темой смерти Изольды. И после всех споров и пикировок очень показательны слова Верди по поводу смерти соперника: «Не будем спорить! Угасло великое имя, оставившее глубокий след в истории искусства».