Оперные тайны - [66]

Прозрачная лирика или ломовая лошадь?

До поры до времени я даже и представить себе не могла, что буду петь Саломею. Даже в её сторону не смотрела! Правда, у Роберта был снятый в середине 1970-х фильм Гётца Фридриха с Терезой Стратас в главной роли. И вскоре после того, как мы поженились – было это году в 90-м, – он мне сказал: «Ты должна это посмотреть». Я наотрез отказалась: «Стратас обожаю, но хочу смотреть Мими, Виолетту, Недду, а не «Саломею»!»

Не то, чтобы я тогда плохо относилась к двум великим Рихардам – Вагнеру и Штраусу. Нет. Я просто их не знала. Почему-то думала, что это слишком сложно для пения, что это вообще не бельканто – в ту пору в сферу моих интересов входили в основном Верди и Пуччини. Я знала, конечно, немецкую музыку, но в основном камерную: Гуго Вольфа, немножко Брамса, Шуберта и Шумана… Но не более того!

Сцена из оперы Р. Штрауса «Саломея» с участием Любови Казарновской

Но Роберт всё же настоял: «Ты всё-таки посмотри – Стратас это делает просто потрясающе! Я уверен, что эта музыка тебя совсем не будет раздражать». Я посмотрела. И пришла в совершенно неописуемый восторг! При этом сказала ему: «Это можно делать, но только в записи: в особенности с лирическим голосом. Оркестр у Штрауса в «Саломее» – сто двадцать человек, и, видимо, он подразумевал, что Саломею будет орать какая-нибудь ломовая лошадь!»

Роберт возразил: «Ничего подобного. Самые лучшие Саломеи были лирическими, а не “ломовыми”». Он имел в виду ту же Стратас. Или Лизу делла Каза, у которой было мягкое лирическое сопрано. И даже у Биргит Нильссон, с её очень здорово собранным и с хорошей проекцией голосом, на известной записи «Саломеи» с Георгом Шолти мы слышим совершенно уникальное лирическое звукове-дение. Где надо, она, конечно, «ставит» ноты, но в принципе это чистая лирика!

Я уже потом, когда готовилась к исполнению этой роли, прочитала статьи самого Рихарда Штрауса. В них он очень недвусмысленно пишет, что, во-первых, никакого ора ему не надо. А во-вторых, в партитуре написано trasparent – прозрачно. Вся эта громада штраусовского оркестра должна звучать, как, скажем, у Мендельсона или Моцарта. О чём говорил и сам автор «Саломеи» в своих «Золотых правилах»: «Дирижируй “Саломеей” и “Электрой" так, словно это музыка эльфов Мендельсона».

Вальтер Тауссиг

Конечно, там, где нет пения, где идёт вступление к Schluss Gesang – заключительной сцене, оркестр «наливает». Но при аккомпанементе он должен звучать совершенно прозрачно!

Кричать или петь?

Над «Саломеей» мне выпало работать с выдающимся музыкантом Вальтером Тауссигом. Его, к сожалению, практически не знают у нас. Дирижёра, хормейстера и концертмейстера, венца по рождению Тауссига, в молодые годы хорошо знавшего Рихарда Штрауса, волнами исторических бурь XX века вынесло в итоге – через Кубу! – на североамериканский берег.

Он работал в Чикаго, Сан-Франциско, Монреале, но дольше всего – в «Метрополитен-опера», где ему посчастливилось сотрудничать с несколькими поколениями прекрасных оперных певцов прошлого столетия – от Марии Каллас до Кири те Канавы. Вернее, им посчастливилось работать с ним… Не зря Биргит Нильссон называла его «отцом» своей Электры, а Пласидо Доминго Тауссиг учил петь Парсифаля.

Представляете себе мои чувства перед встречей с таким музыкантом? Ему было уже крепко за восемьдесят… Он, сидя, смерил меня взглядом и сразу сказал: «Darling, are you gonna scream it or you gonna sing it?» – Вы хотите, дорогая, вашу Саломею кричать? Или петь? Если орать, тогда не ко мне. Не ко мне.

Я отвечала: «Маэстро, конечно же, я хочу петь». – «Тогда я буду с вами работать, – сказал он. – Вы пели песни Рихарда Штрауса?» Я ответила, что пела, и достаточно много – и «Четыре последние песни», и «Morgen» (это, кстати, переводится в данном случае не как «Утро», а как «Завтра»), и «Посвящение», и «Цецилию», и «Ночь»…

То есть я попела Штрауса достаточно много, и поэтому могла ему сказать: «Да, маэстро, я хочу это петь именно так, как просил Штраус». А он говорит: «Верная мысль. Давайте работать над фразировкой, давайте работать над нюансами. И не забывайте, что Саломее всего пятнадцать лет».

Японке Чио-Чио-Сан тоже пятнадцать… Но Саломея растёт не в продутой прохладными морскими ветрами Японии, а в раскалённой во всех отношениях Иудее. Саломея – дочь своей порочной матери Иродиады. Это девочка, которую все вожделеют, все облизываются, у всех текут слюнки при взгляде на неё… Это девочка, не по годам развитая и физически, уже по-женски созревшая. Девочка, которая эту чувственность уже очень хорошо понимает и без труда считывает.

Отсюда первая сцена, отсюда слова Нарработа, служащие своего рода эпиграфом к опере: «Как прекрасна принцесса Саломея, она похожа на рождающуюся луну, такую нежную и светлую. Она похожа на цветы, её запахи – это запахи цветов, это запахи нежности. Это весенний цветок, который только-только начинает пробуждаться и раскрываться».

Она уже раскрывается как женщина – у неё есть женские интонации. Но при этом она ещё полностью пятнадцатилетний ребёнок. Она капризничает. Она топает ножкой и говорит: «А я хочу именно этого! И не просто, а сию минуту! И попробуйте только мне этого не дать!»