Оперные тайны - [52]

Надежда Фёдоровна Кемарская

Мне этот опыт потом очень пригодился и в Мариинском театре. Перед самым уходом в осиротевший оркестр Мравинского – было это в 1988 году – Юрий Хатуевич Темирканов собрался ставить «Богему». Уже и составы были объявлены. Темирканов мне сказал: «Люба, вы обязательно споёте Мими. Но вы мне нужны и как Мюзетта!» Я очень хотела её спеть. И спела – только уже в Америке… Хотя по характеру я тогда была, конечно, в большей мере Мими и сосредоточилась именно на ней.

В 1983-м, когда я начинала работать над этой ролью, ещё жива была Надежда Фёдоровна Кемарская – ученица знаменитого русского тенора Антона Секар-Рожанского, первого исполнителя роли Садко. Она была живой легендой Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко – больше четверти века проработала сначала в музыкальной студии МХТ, а потом в выросшем из неё театре, в котором она исполняла весь ведущий репертуар – Иоланту, Виолетту, прекрасную Елену и даже Кармен.

Кемарская отлично помнила, как Станиславский репетировал «Богему», судьба которой, к сожалению, оказалась не столь счастливой, как у его же «Онегина». Кемарская пела в этом спектакле Мюзетту – интересно, что одновременно с ней Мюзетту репетировала и Любовь Петровна Орлова!

Кемарской было уже за восемьдесят, но она не пропускала в театре буквально ни одного спектакля как педагог-репетитор. На ней были «Богема», «Паяцы», на ней после ухода Марии Гольдиной и Майи Мельтцер был «Онегин». Ну конечно, и «Прекрасная Елена», в которой она когда-то блистала сама.

Мы репетировали с ней первую сцену, Мими приходит в мансарду к Рудольфу. Его арию – Che gelida manina, «Холодная ручонка» – мы тогда пели по-русски. И она говорила: «Казарновская, подойди ко мне. Слишком много было суеты на полу – не надо так. Ты знаешь примерно, где ты обронила этот ключ, знаешь, где его искать. И если ты будешь суетиться, Рудольф просто не найдёт твою «ручонку», это будет неправда». Вот такое замечание. И она ползала на коленях – в её-то годы! – со мной по сцене…

Очень много полезных советов я получила от неё по третьему акту. «Никакого плача, когда Мими, спрятавшись за деревом, слышит разговор Марселя и Рудольфа. «Боже, что слышу?» Наоборот. Это должен быть какой-то утробный крик: «Неужели это правда, что я обречена, что больна безнадёжно? Это неправда! Я просто склонна к простудам, другим болячкам всяким… Но я не уйду, нет, нет!» И вдруг она слышит свой приговор… Шок…

Это была тончайшая, очень скрупулёзная работа, и поиск вокальных красок вёлся главным образом на спевках под руководством дирижёров, которые вели тогда «Богему» – Георгия Жемчужина и Михаила Юровского, Юровского-старшего. Очень добрым словом хочу вспомнить и моих опытных партнёров, которые мне помогли войти в эту первую в моей жизни «Богему» – Виталия Таращенко, Анатолия Мищевского, Анатолия Лошака и особенно Леонида Болдина, который был совершенно потрясающим – хотя и очень редко пел эту партию – Колленом.

Любовь Анатольевна Орфёнова, мой замечательный концермейстер, очень умная и очень тонкая пианистка, всё время повторяла: «Это Пуччини – оркестр большой, очень-очень провокативный, тебя всё время так тащит на эти espressivo, на эмоции, на глубину сопереживания. Пой, как в классе. Не провоцируйся на пение на пределе».

О том же мне впоследствии говорила Линия Альбанезе, в том числе и со слов Тосканини. Нельзя «увеличивать» голос. Всё, абсолютно всё должно быть выражено только тембром. Никаких выкриков. «Что ты хочешь мне сказать, Рудольф, что я безнадёжна?» Буквально один-два раза прорывается какой-то, скажем так, животный звук… Всё остальное – краски, краски, краски.

И Орфёнова тоже говорила мне: «Любаша, дело не в силе звука, а в тембре, в окраске тембра, в этом серебристом вибрато – только он может выразить все нюансы и переливы души. – И добавляла: – У тебя достаточно пробивной голос, чтобы научиться его не форсировать, не давить массой для того, чтобы выразить все переживания твоей героини».

Последний же акт был просто моим звёздным часом. У меня всегда было хорошее piano, и я этим вовсю пользовалась. А как иначе? «Sei il mio amor, e tutta la mia vita…» – «Ты моя любовь, ты любовь всей моей жизни». Это единственное обозначение ff у Пуччини, всё остальное – нюансы…

Четвёртый акт, который кажется мне не таким приторно-слезливым, как заключительный акт «Травиаты». У Пуччини каждый эпизод – если не каждая нота! – имеют свой, очень чётко выстроенный драматургический смысл. Тосканини всё время твердил Альбанезе: «Не плачь, пожалуйста!»

Сердце Рудольфа просто разрывается от ужаса, от предчувствия непоправимого, а она… Она держит его за руку и говорит ему: «Нет, нет! Не хорони меня заранее… Сейчас принесут мне лекарство, я выпью, и у меня всё будет хорошо! Ради бога, не показывай, что ты страдаешь обо мне, не должно быть этого! Прости мне все наши обиды и ссоры. Мне надо, мой дорогой, так много тебе сказать в этот последний миг, сказать те самые слова, которые я тебе не успела высказать».

Лев Дмитриевич Михайлов

Она-то понимает, что уходит! И это совершенно задыхающееся существо берёт себя в руки – это самый мужественный кусок в опере. Тут нет никакой слезливости. Она уходит. Ей плохо, ей совсем худо. Но в последние минуты жизни она думает не о себе, а о том, чтобы поддержать любимого. В этом вся Мими. «Я согрею руки, посплю и буду опять с вами».