Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения - [168]

Писарев указывает в одном направлении, Соловьев – в другом. Направление Писарева, если перенести его на почву эстетического и сформулировать словами самой Седаковой, таково:

Мне явственно ощутима инертность движения вниз, этого уже многовекового вектора искусства, «спекуляции на понижение». Вероятно, уже с Ренессанса искусство озабочено тем, чтобы расширить область «эстетического», чтобы преобразовать в новый – более сложный, более пряный – род гармонии то, что, как полагали прежде, гармонизации не поддается… Но путь в одном этом направлении стал дурной инерцией… Когда Бодлер открывал красоту тривиального и даже злодейского, это захватывало читателя, как расширение опыта, как своего рода кенозис.

У Рильке недаром рядом с этим проклятым поэтом – poete maudit – возникает образ Юлиана Милостивого, который целует прокаженного.

Вы понимаете, что, говоря о том, что искусство вольно не искать своих предметов среди хаотического, чудовищного, низкого и т. п., я вовсе не имею в виду, что все эти вещи вообще исключаются из внимания – и мы возвращаемся к идиллическим Хлоям и антологическим розам. Это было бы просто нечестно. Нет, я думаю, что, держа это в уме, зная об этом, новый опыт можно выражать через саму интенсивность художественной речи… Меня волнует только интенсивность слова, семантическая, фонетическая, грамматическая, и здесь я вижу возможность новизны <…>. В безобразном, в зле, в хаосе нет образа, и поэтому сознание не может с ними продолжительно беседовать. «Взглянул – и мимо», как советует Вергилий Данту в начале «Inferno»[874].

Писарев утверждает, что его поколение отрицает метафизику, осмеивает поэзию и выражает «полное презрение к… казенной эстетике», потому что эти категории явно принадлежат к когнитивной «надстройке», которая почему-то менее реальна, чем научное, эмпирическое, измеримое. Он определяет эстетическое как нечто избыточное, чисто декоративное; хочет же он, чтобы эстетическое относилось к достижениям науки. Седакова на это отвечает, что такая ставка на «движение вниз», такое обесценивание эстетического ради более грубой и упадочной реальности может, если зайдет слишком далеко, перерасти в «дурную инерцию». Под этим она подразумевает, что эстетическое слишком близко к полному истощению и что «интенсивность слова» оказывается под угрозой и может утратить свою уникальную способность означать. И здесь нам как раз и нужны такие мыслители, как Соловьев, указывающие в другом направлении.

Соловьев, этот причудливый неоплатоник, объединяет поэзию и мысль с пониманием ценности современного научного знания, не впадая при этом в догматизм и фундаментализм. «Истина», «красота» и «добродетель» для него не абстрактные сущности, отдельные от языка, их выражающего, или от действий, их воплощающих; они – потоки жизнеутверждающей энергии, льющиеся из единого источника (который он назвал бы тремя ипостасями Бога, если бы вынужден был ограничиваться богословскими терминами) в меняющийся, приспосабливающийся материальный мир («София»). Проблема для Соловьева, а после него и для Седаковой состоит в том, что эти потоки энергии, подобно гейзенберговой волне, не ухватить словами (гейзенберговыми частицами), потому что они всегда в движении и их не зафиксировать в стоп-кадре. Однако для понимания культуры нам нужны и волна, и частицы, и в этом отношении нам не обойтись без поэтического языка и поэтической мысли, воплощающей движение посредством неподвижных знаков на странице.

Здесь в дело и вступает прекрасное. Соловьев возвращает это понятие в дискуссию об открытиях Дарвина, отмечая безобразие (безобразное = лишенное образа), присущее червю – организму, определяемому преимущественно инстинктом размножения («мощные половые органы»[875]) и питательным инстинктом (эндосмос, всасывание питательных веществ всей поверхностью тела). Безобразное, таким образом, есть то, что происходит в мире природы, когда прекрасное, выраженное в гармонии частей и целого, еще не развилось в достаточной мере из первобытных инстинктов выживания. Так, представим себе замысловатые узоры на раковине моллюска, прячущей неприглядное и уязвимое существо. Поэт в Соловьеве понимает, что пение соловья и крики влюбленного кота на крыше – не одно и то же. «Вопрос о том: что есть известный предмет? – никогда не совпадает с вопросом: из чего или откуда произошел этот предмет?» Ученый отвергает контраст между соловьем и котом на крыше как беспочвенные мечтания о разумном замысле; поэт же видит в этом различии основание для бытия.

Таким образом, если не явно, то подспудно поэтический язык и поэтическая мысль всегда понимали, куда движется современная астрофизика со своей логикой: вселенная началась с мощнейшего толчка, энергия которого рассеивается на протяжении бесконечных тысячелетий, постепенно теряя тепло и свет. И поскольку культура отражает природу, а все живое по определению умирает, ее тепло и свет тоже со временем рассеиваются. «Движение вниз», о котором говорит Седакова, – реакция культуры на постепенное удовлетворение потребностей выживания: отказ от религиозного мифа и все большее усвоение «пряной гармонии» обыденного и банального – породило обратную и равную по силе реакцию: ее герои – Данте, Пушкин, Мандельштам, Хлебников, Рильке – должны поднимать эту все более тяжкую ношу посредством поэтического слова, соизмеримого по силе. Данте, если взглянуть на него с такой точки зрения, – предтеча Стивена Хокинга; только энергия Большого взрыва, доказывающая, что Бога нет, возвращается в черную дыру («белую дыру»?) эмпирей, слова Дантова «Рая» – как астрофизика, где топливом служит любовь. «Меня волнует только интенсивность слова, семантическая, фонетическая, грамматическая, и здесь я вижу возможность новизны». Вопрос в том, можно ли все еще найти поэтические слова, равные по силе.