Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения - [169]

И это подводит нас к проблеме , поэтической индивидуальности, сосуществования формы и содержания, личности и ее стиля. Известны слова Гоголя о Пушкине как о русском человеке идеального склада, каким он станет через двести лет. Под этим он имел в виду, помимо прочего, идеальное, бесшовное совпадение Пушкина-личности и Пушкина-художника / писателя. Мандельштам – возможно, любимейший после Пушкина герой Седаковой – был в равной мере исполнен поэтического, и ее замечания о гармонии между личностью и стилем в случае Мандельштама отражают самую суть ее собственной системы ценностей в отношении роли поэзии как противовеса «движению вниз» приходящей в упадок культуры. «…вчерашний день еще не родился… Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла…» – это и то, что чувствует сама Седакова, говоря о своем герое. Однако, размышляя о понятии поэтического «я», мы, критики, повторяем одну и ту же ошибку: мы объясняем Мандельштама и его творчество отсылками к «утробному миру» рижских бабушки и дедушки, миру, от которого он «бежал, всегда бежал». Тем самым мы снова объединяем крик кота с песней соловья. Седакова же, к счастью, все понимает абсолютно точно:

Стиль – это не «человек» как «самобытность», а человек как ограничивающее и открывающее себя, выходящее за пределы своей самобытной данности путем ее сужения и приспособления к чему-то, без сомнения понятому как внешний императив и внутреннее желание вместе и сразу[876].

Личность, описанная здесь, внутренне противоречива («ограничивающее и открывающее»), потому что она стремится к образцу, который никогда не бывает завершен, и потому что одновременно ощущает и силу, и необходимость приспосабливаться к этой силе. В этом мире все учтено, ничего не упущено – заметим это всеохватное «движение вниз». Эстетическое определяется достаточно широко, чтобы стать этическим; пафос и дешевая, рассчитанная на эффект сентиментальность – это, по Пушкину, дурновкусие[877]. В этой личности есть целомудренность, нежелание обнажать уязвимую, пульсирующую плазму под изысканным панцирем – целомудренность, связанная, по сути, с тем, что раковина и моллюск, стихотворение и человек, форма и содержание неотрывны друг от друга, являются друг другом. Это контур обратной связи часть – целое и целое – часть, или, в Аристотелевой терминологии, энтелехия, неотъемлемо присущая ламаркизму, с одной стороны, и поэтическому мышлению, с другой. Этот жираф – самый известный Ламарков пример – выживает в каждом поколении homo sapiens, отращивая себе «шею культуры» – то есть в жертвенном акте любви объединяя личность поэта, его язык и его место во времени.

Если мы теперь взглянем на врезающееся в память стихотворение Мандельштама о Ламарке (7–9 мая 1932 года)[878] в контексте замечаний Седаковой о целомудренности поэта, мы на миг увидим, как возникает «красота в [человеческой] природе»:

Был старик, застенчивый как мальчик,

Неуклюжий, робкий патриарх…

Кто за честь природы фехтовальщик?

Ну, конечно, пламенный .

Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

Здесь мы видим немыслимые контрасты, определяющие поэтическую природу: старик, застенчивый, как мальчик, неуклюжий патриарх. Они ничего не «объясняют». Однако стоит собрать их вместе, извлечь из них звук и смысл – и мы получаем пламенного ученого, который со шпагой в руках отстаивает честь и славу Природы. Силой метемпсихоза, той духовной волновой структуры, которая превращает самого Мандельштама и в фехтовальщика, и в тот мир, которому он дает имена, поэт с готовностью занимает последнюю ступень (она же – высшая, о чем он из скромности умалчивает) на эволюционной лестнице.

К  спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам

Сокращусь, исчезну, как .

В этом Ламарковом царстве поэт движется по «сходням» и «излогам» к низшим разрядам, к истокам жизни, где он исчезнет в протоплазме, подобно Протею – или Пушкину. Однако, поскольку тут еще важно, что и Сталин предпочел Ламарка Дарвину, перемены, которые произведет в поэте этот исторический момент, будут болезненными, даже мучительными. Вообще, физические метаморфозы, которым поэт с готовностью подвергает себя в следующих строфах («Роговую мантию надену, / От горячей крови откажусь, / Обрасту присосками…»), звучат как нечто не слишком важное в сравнении с навеянными Книгой Исайи жестокими преобразованиями, каким подвергает тело поэта серафим в пушкинском «Пророке».

Он сказал: довольно полнозвучья, —

Ты напрасно Моцарта любил:

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил.

И от нас природа отступила —

Так, как будто мы ей не нужны,

И продольный мозг она вложила,

Словно шпагу, в темные ножны.

И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

Красное дыханье, гибкий смех.

В сталинскую эпоху, когда Мандельштам писал эти стихи, Бог / естественный порядок мертв. В ней нет места музыке Моцарта – строка, предвосхищающая знаменитую апофегму Адорно о судьбе поэзии после Аушвица. Природа отступала, поскольку все происходящее противно природе. Человек жесток к человеку в гораздо большей степени, чем необходимо для выживания; это апокалипсис. Продольный мозг, предположительно определяющий человека, вложен в череп, как шпага в темные ножны; помещенная туда, эта шпага становится недоступна пламенному фехтовальщику. Мост поднят, и проход перекрыт; от Ламарковой магии остаются лишь словесные следы принесения живого в жертву: зеленая могила (живое прорастает из мертвого?), красное дыханье (выпады шпаги пламенного фетовальщика?), гибкий смех (гибельный юмор поэта?). Колебаться между частицей и волной, быть внутри истории и вне ее – обычно это трагедия.