Око и дух - [14]

, создавая «шкуру вещей»[54], чтобы показать, как вещи делаются вещами, а мир — миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо[55] — что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона, «расползающегося окрест»[56] подобно патине или плесени. Искусство живописи — это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром. Это тот самый «нечленораздельный крик», упоминаемый Гермесом Трисмегистом[57], «который казался голосом света». И, однажды обретя наличное бытие, живопись пробуждает в обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования. Когда я вижу через толщу воды квадраты плитки на дне бассейна, я вижу их не помимо этой воды и отражений в ней, но именно через них, благодаря им. Если бы не было этих искажений, этих солнечных бликов и светотени, если бы я увидел геометрию клетчатого пола без этой плоти, именно тогда бы я перестал его видеть таким, какой он есть, и там, где он есть, то есть дальше, чем любое удаленное от меня на то же расстояние место. О самой воде, этой зыбкой стихии, этом зеркальном, напоминающем сироп элементе, я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве: она не где-то еще, в другом месте, но она и не в бассейне. Она в нем обитает, материализуется, но не содержится, и если я подниму глаза и взгляну на кипарисовое ограждение, где играют и переплетаются отражения, я не смогу не признать, что вода пребывает и там или по крайней мере посылает туда свою деятельную и живую сущность. Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета.

Когда думаешь об этом, кажется удивительным тот факт, что хороший живописец часто бывает также хорошим рисовальщиком или хорошим скульптором. Поскольку ни выразительные средства, ни движения здесь несопоставимы, это доказывает, что существует система эквивалентов, своего рода Логос линий, светотеней, цветов, масс, представление универсального Бытия без обращения к понятию. Усилия современной живописи и состояли не столько в том, чтобы выбрать между линией и цветом или даже между изображением вещей и созданием знаков, сколько в умножении этих систем эквивалентов, в их освобождении от внешней оболочки вещей, — что может потребовать издания новых материалов или новых выразительных средств, но иногда достигается посредством нового изучения и переосмысления тех материалов и средств, которые уже существовали. Существовала, например, прозаическая концепция линии как позитивного атрибута, свойства предмета «в себе». Это, скажем, контур яблока или граница вспаханного поля и луга, считающиеся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, так что нужно только пройти по ним карандашом или кистью. Эта прозаическая линия была оспорена всей современной живописью, а возможно, и всей живописью в целом, поскольку Винчи в Трактате о живописи говорил о том, чтобы «открыть в уаждом предмете… ту своеобразную манеру, которая прослеживается на всем его протяжении… своего рода изгиб, волнистую линию, служащую как бы его порождающей осью»[58]. Равессон[59] и Бергсон почувствовали в этом оракульском высказывании нечто значительное, не рискнув, однако, расшифровать его до конца. Бергсон искал «индивидуальный изгиб» только у живых существ и достаточно робко продвигался вперед, допуская, что искомая волнистая линия «может не быть ни одной из видимых линий фигуры», что она находится «в одинаковой мере как здесь, так и там» и, однако же, «дает ключ ко всему»[60]. Он стоит на пороге уже хорошо знакомого художникам увлекательного открытия того, что не существует видимых линий «самих по себе», что ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по ею и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, что они обозначаются, предполагаются и даже повелительно требуются этими вещами, но не как вещами самими по себе. Предполагалось, что они очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг «образуются» сами собой и нисходят в видимое, подобно выходцам из некоего допространственного «замирья»… Однако поставить под вопрос прозаическую линию отнюдь не значит исключить из живописи всякую линию, как, возможно, полагали импрессионисты. Речь идет лишь о ее освобождении, о пробуждении ее конститутивной силы — и нет никакого противоречия в том, что мы видим новое появление и триумф линии у таких художников, как Клее или как Матисс, больше, чем кто бы то ни было, веривших в цвет. Потому как отныне, по словам Клее, линия более не имитирует видимое, она «делает видимым», будучи наброском, очерком генезиса вещей. Может быть, никогда до Клее никто не «пускался грезить линию»[61]. Начало прочерченной черты устанавливает определенный уровень или модус линейности, определенный способ быть или делаться линией, «линиться»[62]. По отношению к этому началу и к этому модусу линейности всякий последующий изгиб будет обладать диактрическим значением, окажется отношением линии к самой себе, будет формировать приключение, историю, смысл линии, согласно чему она изогнется больше или меньше, более или менее круто, более или менее плавно. Прокладывая путь в пространстве, она при этом подтачивает прозаическое пространство и partes