Око и дух - [13]

«Я лично думаю, что Сезанн искал глубину всю свою жизнь», — говорит Джиакометти[44], а Робер Делоне[45]полагает, что «глубина — это современное увлечение»[46].

Спустя четыре столетия после Ренессанса и три после Декарта глубина по-прежнему сохраняет новизну и требует поиска, причем не «раз в жизни», но всю жизнь. Дело не может сводиться к интервалу между ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено и к частичному скрадывайте одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое и второе видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадкуже составляетих связь, то, что существует между ними: загадка в том, что я вижу вещи, каждую на своем месте, именно потому, что они скрываются одна за другой, в том, что они соперничают и теснят друг друга перед моим взглядом именно потому, что находятся каждая на своем месте. В их внеположенности, данной благодаря взаимоналожению, в их взаимозависимости, известной благодаря автономии. О глубине, понимаемой таким образом, уже нельзя сказать, что это «третье измерение». Прежде всего, будь она одним из измерений, ее следовало бы полагать первым, а не третьим: формы и определенные планы могут существовать, только если берется в расчет, на каком расстоянии от меня находятся различные их части. Но первичное измерение, содержащее в себе остальные, — это уже не измерение, по крайней мере в обычном смысле, определенного отношения, согласно которому производятся измерительные действия. При таком понимании глубина — это, скорее, опыт обратимости измерений, некой глобальной «размещенности», в которой разом даны все измерения и по отношению к которой высота, ширина и расстояние оказываются абстракциями. Опыт объемности, который мы выражаем одним словом, говоря, что вещь находится там. Когда Сезанн ищет глубину, речь идет о поиске именно этой вспышки, или взрыва. Бытия, и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Сезанн уже знает то, что будет повторено кубизмом: внешняя форма, оболочка вторична, производна, вещь обретает форму не благодаря ей, и нужно разбить эту пространственную скорлупу, этот пустой сосуд — и изобразить вместо него… что? Кубы, сферы, конусы; как им однажды было сказано? Чистые формы, которые обладают устойчивостью построения, определяемого внутренним законом, и, взятые в совокупности, очерчивают или выкраивают вещь, давая ей появиться среди них, подобно лицу в зарослях тростника? Это означало бы поместить устойчивость Бытия с одной стороны, а его переменчивость — с другой. Сезанн уже проделал опыт подобного рода в средний период своего творчества. Он отдавал должное устойчивости и пространству и констатировал, что в этом пространстве, слишком широком коробе или вместилище, вещи начинают будоражить и волновать цвета и модулироваться в неустойчивом[47]. Таким образом, пространство и его содержимое надлежит исследовать в совокупности. Проблема глубины приобретает более общий вид: это уже не только вопрос дистанции, линии, формы, это в такой же мере проблема цвета.

Цвет — это «место, где сходятся наш мозг и универсум», говорит он на том восхитительном языке искусника Бытия, который любил цитировать Клее[48]. Именно отдавая предпочтение цвету, следует расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль. Речь идет уже не о цветах, «подобных цветам природы»[49], — речь идет о цветовом измерении, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее… Впрочем, разумеется, не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к «сердцу вещей»[50], но сама сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Портрет Валье сохраняет между цветами пробелы, предназначенные для того, чтобы обрисовать, выкроить сущее более общего вида, чем сущее-желтое, или сущее-зеленое, или сущее-синее. Точно так же в акварелях последних лет пространство, считавшееся самой очевидностью, в отношении которого по меньшей мере вопрос «где» не ставится, излучает вокруг планов, не имеющих никакого точно обозначаемого места, «наложение прозрачных поверхностей», «зыбкое движение цветовых плоскостей, перекрывающих друг друга, выдвигающихся и отступающих назад»[51].

Как мы видим, речь не идет уже О том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна, создать иллюзию, или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в насколько возможно полном сходстве с эмпирическим видением. Глубина живописного изображения (так же, как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне.

Видение художника — это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая»[52] связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого «самоизображающей», она может стать представлением, или изображением чего-либо, только будучи «представлением ничего»