Око и дух - [17]

. Что-то в видимом буквально бросается в глаза: его лицевые, фронтальные свойства; что-то достигает их снизу: глубокая латентность телесных состояний, откуда тело пробуждается к видению, и есть то, что достигает зрения поверх непосредственно видимого: все феномены полета, плавания, движения, где зрение причастно уже не к весомости образующих оснований, а к мимолетности осуществлений[75]. Таким образом, художник, обладая зрением, касается обоих экстремумов. Что-то приходит в движение в извечных глубинах видимого, воспламеняется и захватывает тело художника, так что все, что он пишет, становится ответом на это побуждение, а его рука — «лишь инструментом какого-то отдаленного ведения». Видение же оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия. «Особого рода огонь стремится к жизни, он пробуждается, направляется вдоль руки-проводника, достигает полотна и охватывает его, чтобы затем замкнуть скачущей искрой тот круг, который должен был прочертить: возврат к глазу и по ту сторону зрения»[76]. В этом нигде не прерывающемся обращении невозможно отметить, где кончается природа и начинается человек или художественное выражение, и можно сказать, таким образом, что само безмолвное Бытие обнаружило присущий ему смысл. Вот почему дилемма фигуративного и нефигуративного неправильно сформулирована: в действительности одновременно, без всякого противоречия, истинно, что ни одна виноградная лоза не бывает в реальности такой, какой ее изображает самая фигуративная живопись, и что никакая живопись, даже абстрактная, не может избежать Бытия, и виноград Караваджо — это виноград сам по себе[77]. Эта процессия того, что есть, по отношению к тому, что видится и показывает, и того, что видится и показывает по отношению к тому, что есть, составляет саму природу видения. Если же мы будем искать онтологическую формулу живописи, трудно сказать сильнее, чем было сказано Клее, который в тридцать семь лет написал фразу, выгравированную теперь на его могиле: «Я неуловимо пребываю в имманентном…»[78]

V

Поскольку глубина, цвет, форма, линия, движение, контур, физиономия образуют как бы крону Бытия и все они вплетены в его ткань, в живописи не существует ни обособленных «проблем», ни по-настоящему противоположных подходов, ни частных «решений», ни прогресса посредством накопления и нет бесповоротных выборов. Никогда не исключено возвращение художника к отклоненному им символу, разумеется, после обнаружения какой-то иной его выразительности: так, контуры Руо[79]отличаются от контуров Энгра. Свет («старый султан, — по словам Жоржа Лембура[80], — чье обаяние поблекло в начале этого столетия»[81]), изгоняемый сначала художниками, вновь появляется у Дюбюффе[82] как своего рода тканевая подоснова, текстура материи. Никогда нельзя уберечься от этих поворотов, как и от самых неожиданных совпадений и сближений: у Родена, встречаются фрагменты, совпадающие с фрагментами статуй Жермена Ришье[83], поскольку оба они были скульпторами, то есть оба были связаны с одной и той же тканью Бытия. Также точно ничто нельзя считать окончательно обретенным и установленным. «Разрабатывая» одну из излюбленных проблем живописи, каким было, например, изображение бархата или шерсти, настоящий художник непроизвольно переиначивает по-своему решение всех прочих живописцев. Даже когда его поиски выглядят частными, они всегда имеют тотальный характер. В тот момент, когда он овладевает каким-то умением или приемом, открывается новое поле возможностей, где все, что он смог выразить ранее, должно быть прочитано заново и переосмыслено. Таким образом, художник никогда не обладает найденным в полной мере, поскольку это найденное еще подлежит исследованию и побуждает к новым поискам. Идея универсальной, тотальной, полностью реализованной живописи лишена смысла. Мир для художников, существуй он еще хоть миллионы лет, и через миллионы лет еще будет требовать живописного изображения, и даже если он погибнет, то все равно останется незавершенным. Панофски показывает, что «проблемы» живописи, поляризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем — не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены, но, напротив, когда художники, зайдя в полный тупик, кажется, о них забывают, отвлекаются на другие вещи — и. вдруг, занимаясь совершенно другим, вновь обнаруживают и находят их решение. Эта смутно различимая историчность живописи, продвигающейся вперед извилистым путем, через повороты, переходы, заимствования, неожиданные рывки, не означает, что художник не знает, чего он хочет: просто то, к чему он стремится, лежит по ею сторону целей и средств и из этого своего измерения направляет всю нашу полезную деятельность.

Мы настолько захвачены классической идеей интеллектуальной адекватности, что немое «мышление» живописи оставляет у нас иногда впечатление пустой игры значений, некой косноязычной или невнятной речи. Если же заметить, что любое мышление не может полностью освободиться от подпорок, что единственная привилегия языкового мышления состоит в том, что создаваемое им удобно в употреблении, если показать, что литературные и философские формы так же, как и формы живописные, не могут считаться окончательно обретенными и не накапливаются в виде какого-то постоянно возрастающего вклада, что даже наука учится признавать зону «фундаментального», населенную непроницаемыми, открытыми, дробными сущностями, такими, как «эстетическая информация» кибернетиков или математико-физические «операционные группы», которые и речи быть не может истолковать исчерпывающим образом, если, наконец, признать, что мы нигде не в состоянии ни подвести объективный итог, ни помыслить объективный прогресс и что вся человеческая история в определенном смысле стоит на месте, — что же, скажет рассудок, подобно Ламьели