Огюст Ренуар - [111]

Кроме того, расписывая фарфор, а позже веера и полотняные шторы, Ренуар вынужден был обратиться к самостоятельному изучению национального искусства, к творчеству таких художников, наследие которых могло быть использовано в практике ремесленника-прикладника. Следуя своим индивидуальным склонностям и интуитивно постигая законы декоративного искусства, он сумел найти истинных учителей. И, прибегая на обеденный перерыв в Лувр, юный подмастерье уверенно шел в залы, где висели полотна Ватто, Буше и Фрагонара.

В будущем Ренуар не раз будет сомневаться в правильности избранной им художественной доктрины, будет нередко отказываться от того, чем недавно гордился, будет искать и экспериментировать. Но требования, предъявляемые им к произведению искусства, не изменятся на протяжении всей жизни: станковая картина должна быть непременно «приятной, радостной и красивой» и задача творца — сделать ее «праздником для глаз». В стремлении сохранить декоративные функции живописи сыграла определенную роль и практика в ремесленных мастерских.

На одной из страниц автор сообщает, что отец «любил задерживаться на своей юности и скользил по более поздним воспоминаниям». Эта оговорка относится в первую очередь к рассказу о начале учебных занятий Ренуара. Тут в текст мемуариста вкралась небольшая ошибка (возможно, его дезориентировал сам художник): Ренуар попал в ателье Глейра (частную, существовавшую независимо от Школы мастерскую) уже после поступления в Школу изящных искусств^[202] и занимался параллельно в классах Школы и у частного педагога.

Но приход в ателье Глейра был действительно рубежом в жизни Ренуара. Здесь он встретился с Моне, Базилем и Сислеем, творческая дружба с которыми определила его будущее.

Что представлял собой швейцарец Глейр (1808–1874), претендовавший на роль наставника молодых живописцев?

Он возглавлял мастерскую с 1843 года, когда ее прежний хозяин, Деларош, уехал в Италию^[203]. Ориентируясь якобы на живопись классицизма с его культом рисунка, идеально-прекрасных, достойных античности и Ренессанса форм, с его предпочтением пластической моделировки в ущерб выразительности цвета, Шарль-Габриэль Глейр был типичным представителем салонного академизма. Специальностью Глейра были исторические и мифологические сюжеты, которые он виртуозно разрабатывал в формах модного эклектического стиля «неогрек».

Правда, своим ученикам Глейр давал относительную свободу, предостерегая лишь против «этого чертова цвета, который может в конце концов слишком вскружить голову». Колорит Ренуара, сделавшего собственные выводы из созерцания полотен XVIII века, особенно раздражал учителя. Но юноша с непостижимым упорством стремился овладеть профессиональными навыками — в первую очередь мастерством рисунка и знанием анатомии. И тут советы Глейра могли быть полезны ему.

Интересы Ренуара в ученический период^[204] и в первые годы самостоятельной работы отличались разнообразием, несвойственным начинающему художнику. Он пробует свои силы в разных живописных жанрах. Его вдохновляют и натюрморты Фантен-Латура, и детские портреты кисти Коро, и пейзажи Диаза, и академические «nu», и бытовые сцены Курбе.

Уже в ранних холстах отчетливо проявилась особенность художественного мышления Пьера-Огюста, никогда не пренебрегавшего возможностью «почерпнуть у каждого мастера то удовольствие, которое он хочет нам дать». Вначале это объяснялось и неуверенностью в своих силах, но столь увлекающаяся натура, какой был Ренуар, сохранит эту способность творческого восприятия чужого живописного опыта и позже: в кризисную эпоху «острой манеры», о которой будет говориться ниже, и в лучший, так называемый импрессионистический период (произведения, навеянные «восточными» холстами Делакруа), в отличие, например, от Клода Моне, который всегда искал только конкретные натурные впечатления, очищенные от привходящих ассоциаций.

В 60-е годы Пьера-Огюста и его товарищей особенно интересовало творчество Курбе, этого «художника жизненной правды». «Непримиримые», как называет их Жан Ренуар, тоже хотели сделать содержанием своего искусства современную повседневность. Недаром первый разговор Базиля и Ренуара закончился восторженными похвалами Курбе. Кроме того, предметом внимательного изучения «Непримиримых» стали полотна Эдуарда Мане, живописное новаторство которых во многом помогло им. Свои ранние произведения Ренуар писал в закрытом помещении: «пленерная революция» импрессионистов еще подготавливалась. Но уже в конце 60-х годов Ренуар вместе с Моне, Базилем, Писсарро и Сислеем работает исключительно на открытом воздухе. На первых порах проблема пленерной живописи понималась им опять-таки в плане реминисценций. Его «Лиз» (1867) напоминала одновременно и «Деревенских барышень» Курбе и «Даму в саду» Моне. Принятая в Салон 1868 года, она подкупила критиков тонко переданной игрой рефлексов и сравнительно традиционной манерой письма.

Пробным камнем на пути самостоятельного решения проблемы явился «Портрет четы Сислей» (1868). Художник заставляет зрителя поверить в естественную непринужденность поведения своих героев (в сравнение с ними персонажи ранних работ кажутся позирующими нарочито), зафиксировав их в как бы «случайных» позах. Но четкость рисунка, несколько условное распределение света и тени, излишняя резкость колорита разрушают ощущение воздушной вибрации, которого в первую очередь хотел добиться художник.