Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества - [38]

Не слишком ли мал этот ящик — со всеми его нелепыми предписаниями, какой положено быть женщине, — или же это я в нем не помещалась? «Рыба». С требованиями к женственности я в ладах не была никогда, вечно ощущала себя скорее мальчиком, мальчиком-геем, как будто унаследовала гендерное положение где-то между полюсами мужского и женского — эдакое невозможное иное, невозможное и то, и другое. Трансгендер, начала я понимать, что не означает, будто я двигалась от одного к другому, — скорее я обитала в пространстве посередине, которого не существовало, однако ж я в нем находилась.

В ту зиму я все смотрела хичкоковское «Головокружение»[93], фильм, полностью посвященный маскам, женственности и половому желанию. Чтение о причалах расширило мои представления о возможностях секса, а «Головокружение» оказался способом постоянно напоминать себе об опасности традиционных гендерных ролей. Темы этого фильма — объективация и то, как она множит одиночество, расширяет, а не устраняет бреши между людьми, создает опасную пропасть, ту самую вообще-то, в которую Джеймс Стюарт в роли полицейского сыщика Скотти Фергюсона падает, оглушенный желанием женщины, чье отсутствие и при жизни было большей загадкой, чем потливое физическое присутствие.

Самая нервирующая часть — после срыва Скотти, который происходит сразу за самоубийством его возлюбленной Мэделин. Бродя по бурливым улицам Сан-Франциско, он наталкивается на Джуди, пухлую брюнетку в ирландско-зеленой кофточке; Джуди смутно похожа на его утраченную любовь, хотя нет в ней и следа ни ледяного высокомерия, ни бездеятельности, чуть ли не кататонического ухода от жизни, какие были в Мэделин.

Мрачное переосмысление метаморфоз из «Моей прекрасной леди» и «Красотки»[94]: он ведет эту грубоватую, плотскую, вульгарную девицу в универмаг «Рэнсохофф» и заставляет мерять костюм за костюмом, пока не находит точную копию безупречного дымно-серого, какой носила Мэделин. «Скотти, что ты делаешь? — спрашивает Джуди. — Ищешь для меня костюм, который носила она. Хочешь, чтоб я одевалась, как она… Нет, не буду!» И она убегает в угол зала и стоит там, как наказанный ребенок, повесив голову, сцепив руки за спиной, лицом к стене. «Нет, не хочу я никакой одежды, ничего не хочу, хочу прочь отсюда», — хнычет она, а он хватает ее за руку и говорит: «Джуди, ради меня». Я просматривала эту сцену не раз и не два, пытаясь лишить ее власти надо мной. Это зрелище, где женщину вынуждают участвовать в непрекращающемся, изнурительном, принудительном параде женственной красоты, заставляют признать свое положение как предмета, который могут принять, а могут и не принять как приемлемый, способный взбудоражить взгляд.

В следующей сцене, в обувном магазине, Джуди безучастна. Она покинула саму себя, удалилась из осажденного места — собственного тела. Позднее Скотти предоставляет ее парикмахеру и отправляется к ней в гостиницу, где возится с газетой в мучительном нетерпении. Она идет к нему по коридору уже белокурой блондинкой, но волосы у нее по-прежнему распущены. «Их нужно убрать с лица и заколоть сзади, — говорит он нетерпеливо. — Я же сказал им — и тебе сказал». Она вновь пытается его одернуть, но вскоре сдается, уходит в ванную и завершает последний этап своего преображения.

Скотти подходит к окну. Снаружи сквозь тюль льется свет неоновой вывески, пропитывая комнату льдистым зеленым, — это хопперовский цвет, цвет городского отчуждения, недружелюбный для человеческой связи, а может, даже для человеческой жизни. Появляется Джуди-Мэделин, идет к нему — безупречная копия копии. Они целуются, камера кружит вокруг них, Джуди откидывается, пока не начинает казаться, будто у Скотти на руках мертвое тело — в предречение того, что вскоре и произойдет.

Это объятие — самый одинокий образ из виденных мною, хотя трудно сказать, кому тут повезло меньше: мужчине, способному любить лишь голограмму, мираж, или женщине, которую можно любить, лишь переодев в кого-то другого — кого-то, кто вообще едва ли существует, кто с мгновения, когда мы впервые этого человека видим, движется к собственной смерти. Какое там превращение в мясо: это превращение в труп, объективация, доведенная до логического предела.

* * *

Есть и другие, лучшие способы смотреть на тело. Хичкоковской некрофилии и лейсоновским краденым картинкам прекрасной незнакомки я нашла прекрасное противоядие в работах фотографа Нэн Голдин, одной из ближайших подруг Дэвида Войнаровича. В ее портретах друзей и возлюбленных границы между телами, сексуальностями, гендерами растворяются словно по волшебству. Это особенно верно применительно к ее постоянно переделываемой работе «Баллада о половой зависимости», которую она начала в 1970-е, пока жила в Бостоне, и продолжила после переезда в Нью-Йорк в 1978-м.

Эти снимки — почти болезненно личные. «Миг фотографирования не отстраняет, это для меня миг ясности и эмоциональной связи, — пишет Голдин во вступлении к „Балладе“, выпущенной в издательстве Aperture[95]. — Бытует мнение, что фотограф по природе своей вуайерист, последний, кого приглашают на вечеринки. Но я не вламываюсь на праздник — он мой. Это моя семья, моя история».