Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества - [36]

Взгляд Дилэни скорее утопический, нежели ностальгический: это видение города, умащенного взаимным обменом, где краткие компанейские встречи утоляли докучливую, а иногда и мучительную нужду в прикосновении, единстве, игривости, эротизме, физическом облегчении. Более того, эти взаимодействия в кабинках, на балконах и в оркестровых ямах попутно создавали своего рода слабые связи, которые, как считают социологи, стягивают мегаполисы воедино, хотя, признаться, ученые склонны мыслить себе периодические встречи горожан с лавочниками и кассирами в метро, а не с дружелюбными незнакомцами, которые, может, раз в три года вам подрочат.

Подтверждение же того, что подобные места помогали от одиночества, давал сам город. Описывая неуклонные закрытия, случившиеся в 1990-х, Дилэни с сожалением отмечает: «То, что произошло с Таймс-сквер, уже сделало лично мою жизнь несколько более одинокой и обособленной. Я поговорил с десятком мужчин, чья половая отдушина, как и многие мои, находилась преимущественно в том районе. Они думают так же. Нам нужна связь».

Нужна. Но в той утопии имелась загвоздка — по крайней мере для меня. В контексте киношек и причалов граждане подразумевали мужчин, не женщин. Однажды Дилэни привел с собой в «Метрополитэн» подругу — маленькую латиноамериканку, работавшую на полставки где-то в конторе, а вечерами игравшую на гитаре и певшую по ночным клубам в Виллидже. Эне была интересна эта часть городской жизни, и она как-то вечером отправилась с Дилэни, одетая мальчиком, что не помешало какому-то пацаненку пробормотать: «Рыба»[87], когда она шла мимо, а билетеру — обозвать ее проституткой. Приключение состоялось вполне гладко: с балкона было видно много всякого, происходившего в зале, — и все же эту байку читать противнее, чем любую гораздо более откровенную. От нее веет тем, что остается не сказанным, — угрозой того, что могло бы произойти: потенциальная жестокость, более чем вероятное изнасилование, особая смесь отвращения, объективации и желания, какие порождает женское тело, особенно когда оно возникает в контекстах сексуального.

Боже, как меня воротило таскать за собой женское тело — или, вернее, то, что с ним связано. Недавно вышла поразительная книга Мэгги Нелсон[88] «Искусство жестокости», в ней есть абзац, который я подчеркнула и обвела ручкой, ошеломленная, до чего точно он объяснял мое притяжение к миру причалов. «Разумеется, — пишет Нелсон, — не все „вещности“ сотворены равными, и необходимо прожить какую-то часть своей жизни не вещью, чтобы прочувствовать разницу». В скобках она добавляет: «Это может отчасти объяснить, почему превращение человека в мясо в гей-порнографии не пробуждает такой же тревожности, как в разнополой: поскольку мужчины — или, во всяком случае, белые мужчины — не имеют той же исторической связи с объективацией, как женщины, превращение человека в кусок мяса не слишком угрожает перерасти в жестокую чрезмерность».

Иногда хочется, чтоб с тобой обращались как с мясом, — в смысле, отдаться телу, его голоду, нужде в соприкосновении, но это не означает, что тебя непременно должны подать «с кровью» или подпаленной. Иногда, как Рембо Войнаровича, хочется фланировать меж партнерами, проскальзывать незамеченным, выбирать из видов, предложенных городом. Поэтому мне так остро не хватало маски на параде в ночь Всех святых: я не хотела быть вещью, на которую смотрят, которую можно отвергнуть или принизить.

В ту зиму я постоянно гуляла вверх по Хадсону, шныряла по облагороженным останкам причалов, ходила мимо наманикюренных лужаек и тамошнего населения — глянцевых парочек с колясками. Там и сям я обнаруживала маленькие реликвии прошлого. Ряд деревянных свай, торчащих из оловянной воды, словно булавки из игольной подушечки. Две упавшие каменные колонны с вырезанными на них крыльями. Тощие деревца, растущие из камней и мусора, запертые ворота, слои граффити, грустный плакат с надписью «Здесь был Кост»[89].

Бродя, я все думала об образе женщины, какой мог бы стать противовесом «Рембо в Нью-Йорке»: образ женщины, вольно выпущенной в город, катящейся, выражаясь словами Валери Соланас (у нее была своя история с причалами, и Соланас разделалась с ними с присущей ей едкостью: «SCUM пошел в народ… они видели весь этот спектакль — от начала и до конца — секс-сцену, сцену лесб — они заняли собой всю набережную, побывали под каждым причалом и пристанью — причалом елды, причалом манды… чтобы добраться до антисекса, нужно пережить много секса»).

В ту пору я еще не видела иронических фотографий Эмили Ройздон[90], где она воспроизводит снимки с Рембо, скрыв лицо под маской Дэвида Войнаровича. Я смотрела на фотографии Греты Гарбо, где она сурово и мечтательно ходит по городу в мужских ботинках и шинели, не ведется ни на что и ни на кого, она строго сама по себе. В «Гранд-отеле» Гарбо сказала, что хочет быть одна, это ее знаменитая реплика, но настоящая мисс Гарбо желала, чтобы ее оставили наедине с собой, а это совсем другое дело: чтобы не приставали, не смотрели на нее, не надоедали. Она искала личного пространства, ненаблюдаемого движения. Солнечные очки, лицо скрыто за газетой, целая череда псевдонимов: Джейн Смит, Гасси Бергер, Джоан Густафссон, Хэрриет Браун — все ради того, чтобы избежать взглядов, сковывающего узнавания; маски, освобождавшие ее от бремени славы.