О русской истории и культуре - [25]

Что касается ревнителей древлего благочестия, то новая историософия, отодвинувшая Страшный суд в бесконечное будущее, превратившая его в мираж, — эта историософия для них как раз и означала реально наступивший конец света.

Напомним, что эсхатологическое отчаяние проявилось в России задолго до раскола Церкви (учение Капитона о «самоуморении»). Следовательно, не реформа Никона в этом повинна, а перестройка древнерусской жизни вообще. Верхи предлагали русским людям новое будущее. Но с точки зрения тех, кто не мог отрешиться от средневекового сознания, этим верхи будущее у них отнимали. «Самоуморения» и самосожжения, которые в совокупности не поддаются никакому рациональному объяснению, и были попыткой вернуть это утраченное будущее.

В культуре верхов новая историософия дала своеобразные и несколько неожиданные плоды. Она породила так называемое окказиональное искусство [24]. Если в первых спектаклях театра царя Алексея для костюмов и реквизита использовались дорогие, «подлинные» материалы — такие же, как в храме, — то при Петре триумфальные арки строились из досок и раскрашенного холста. Это было искусство, рассчитанное на короткую жизнь.

Символом окказионального искусства можно считать фейерверки, столь любимые в Петровское время. Искусство стало фейерверком, ослепительной и красивой, но мгновенной вспышкой, которая тут же гасла. Тогда думали, что настоящее искусство — в будущем. Средневековью с его ориентацией на вечность и на прошлое была одновременно присуща любовь к настоящему, к земной реальности. Петровская эпоха, начертавшая на своем знамени лозунг полезности, нетерпимая к рефлексии, созерцанию и богословствованию, — это, в сущности, эпоха мечтателей.

Еще один плод, возросший на почве новой историософии, — идея быстротечности времени, идея чисто ренессансная [см. Баткин, 76–81]. Боязнь промедлить, не успеть, не совладать со временем — типичная черта зрелых лет царя Алексея [25]. При Петре она преображается в практику постоянных реформ.

Глава третья НА ПУТИ К СЕКУЛЯРИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ

Слова «секуляризация», «обмирщение», «эмансипация», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» — едва ли не самые частые в историко–культурных размышлениях о XVII веке [см. Лихачев, 1973б, 138–164]. Это понятно, потому что речь идет о ключевых, адекватных эпохе понятиях, о необратимом процессе освобождения искусства вообще и литературы в частности «от подчинения церковным и узко государственным интересам» [Лихачев, 1973б, 139]. Обычно предметом таких размышлений избирается новизна (конечно, в сопоставлении со стариной и в противопоставлении ей) — новые жанры и персонажи, сюжеты и темы; новая музыка, порвавшая узы, которые связывали ее с обрядом и с церковнослужебными текстами; новая живопись — именно живопись, ибо она руководствуется миметическим принципом и подражает «чувственным вещам»; придворный театр и силлабическая поэзия — явления, наглядно свидетельствующие о профессионализации искусства.

Но секуляризация захватывает и феномены, извечно присущие человечеству, — такие как смех и трагедийность. Если верно, что в официальной доктрине средних веков провиденциализм и «душеполезность» — фундаментальные принципы, правила без исключений, то эти правила должны подчинять себе и юмор, и трагизм. Тогда их судьба — частный случай эволюции культуры от телеологии к эстетике, от целесообразности к художественности.

Такова логика вещей. Однако силлогизм можно считать лишь некоей экспозицией, лишь импульсом к раскрытию темы: и трагическое, и комическое облачается в эпохальные и национальные одежды. Что до смеха, то на Руси он связан со скоморошеством. Интерпретация скоморошества есть по сути дела интерпретация древнерусского смеха и веселья. Как раз в XVII в. скоморошество подвергалось прямым, регулярным, жестоким репрессиям церковных и светских властей. Как известно, кризис любого культурного феномена всегда даст обильную пищу для размышлений о его смысле, его исторической роли.

В русском культурном сознании скоморошество отождествляется с публичным весельем и смехом. Скоморохи — площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Это заводилы народных игрищ и потех, профессиональные артисты, жертвующие искусству житейскими благами и удобствами, что ясно из пословиц: «Всякий спляшет, да не как скоморох»; «Скоморох голос на гудке настроит, а житья своего не устроит». Тождество это закреплено языком, ибо слова «скоморох» и «веселый» суть синонимы, равнозначно и равноправно употребляемые в документах XVI–XVII вв.

Между тем о полном тождестве не может быть и речи. Строго говоря, это культурная иллюзия. Какая–то часть скоморошьего репертуара — не исключено, что весьма значительная, — была вполне серьезной [см., напр., Веселовский, 1883, 216 и след.; Морозов, 198]. К такому выводу приводит анализ мотива «муж на свадьбе своей жены», как он воплощен в русском фольклоре. Мотив этот известен европейской словесности с глубокой древности — от Гомера, у которого возвратившийся на Итаку Одиссей разгоняет женихов Пенелопы, до легенд о Карле Великом, от средневековых баллад о короле Горне до новеллы о Торелло в «Декамероне» (девятая новелла десятого дня), от южнославянских песен о Марке Кралевиче до сказочной былины «Добрыня в отъезде и неудавшаяся женитьба Алеши» [см. Созонович,