О психологической прозе. О литературном герое - [204]

Совсем иное назначение выполняли предметность и детализация, скажем, у французских авангардистов XX века. С одной стороны, это фиксация бесконечно изменчивых и текучих психических состояний; в конечном счете она тяготеет к попыткам заменить характер процессом (к этому я еще вернусь). С другой стороны, это гипертрофия мира вещей – противоположная попытка заменить человека, с его душевными процессами, предметом.

В 1942 году Франсис Понж выпускает книгу «На стороне вещей» («Le parti pris des choses»). В этой книге, отчасти и в других книгах Понжа, то ли эссе, то ли стихотворения в прозе посвящены вещам, пейзажам, животным, вообще отдельным явлениям мира, их описанию, раскрытию их «характеров», сущности. Вещи эмансипировались. Они выступают уже не в качестве возбудителей человеческих реакций, но сами по себе, будто бы как таковые – на самом деле резко преображенные авторской точкой зрения, как в лирике.

«Шозизм» (то есть «вещизм»), как французы назвали это направление, по-иному предстал в «новом романе». Если у Понжа – этюды вещей без человека (словесный натюрморт), то в «Ревности» Роба-Грийе вещи должны заменить человека в самом движении сюжета. Вещи стабильны. Только они способны сопротивляться течению времени, неуловимости настоящего. Таков замысел, но вещи эти, конечно, лишь шифры восприятий, желаний, страстей, увиденные скрытой камерой человеческого сознания.

В романе Мишеля Бютора (самого интересного из представителей французского «нового романа») «Изменение» детализация также имеет характер программный, декларативный. Герой едет поездом из Парижа в Рим, и все, что он воспринимает по дороге – сменяющихся в купе пассажиров, пейзажи, предметы, – разложено на мельчайшие элементы. «На отопительном мате в четырехугольном пространстве, замкнутом твоими ботинками и ботинками итальянца, сидящего напротив, в одной из прорезей застряли два раздавленных яблочных семечка, и сквозь их тонкую поврежденную оболочку проглядывала белая мякоть».

Условность этого метода здесь особенно очевидна. Детали могут расчленяться еще и еще, до бесконечности, и нельзя описать исчерпывающе даже поверхность отопительного мата. Но впечатление расчлененного мира достигнуто. Оно нагнетает временну́ю и пространственную протяженность этой дороги между Парижем и Римом, в течение которой не совершается ничего, кроме психологического кризиса, переживаемого героем.

Позднее, в 1960-х годах, появилась даже теория сейсмографического письма, регистрирующего всевозможные и мельчайшие раздражения, которые исходят от окружающего мира. Подобные эксперименты литературы второй половины века нередко возводят к роману Пруста, классическому образцу повествования замедленного и исполненного подробностей, в большей мере психологических, чем предметных. Особая функция прустовских деталей при этом, однако, ускользает.

У Пруста вещь не замещает человека и не расчленяет внеположную человеку действительность. Вещь у него – материал для непрерывно работающей поэтической мысли. Вещь не существует, пока не найдено ее место в данном сцеплении представлений, ее значение. Об этом Пруст сам говорит очень ясно: «Я сосредоточивал свой разум на каком-нибудь образе… облаке, треугольнике, колокольне, цветке, камне, чувствуя, что за этими знаками скрывалось, быть может, нечто совсем иное, что я должен был попытаться открыть, какая-то мысль, которую они переводили на свой язык, подобно иероглифам, казалось бы представляющим только материальные предметы… Следовало стараться истолковать впечатления как знаки соответствующих законов и идей, пытаясь мыслить, то есть извлекать из полутьмы то, что я чувствовал, претворяя это в духовный эквивалент… Но не это ли значит создавать произведение искусства?» («В сторону Свана»). Такова программа прустовского психологического символизма – безостановочного перевода всего, с чем встречается автор, на язык вновь открываемых им значений.

Много говорили о подсознательном, о бессознательном у Пруста. Это имеет свои основания. Как и вообще писатели XX века, Пруст интересовался этой сферой. Но гораздо специфичнее для Пруста, с его интеллектуализмом, расширение поля осознаваемого, объемлемого творческой мыслью, выхватывающей вещи из небытия неосознанности или из тьмы забвения. По убеждению Пруста, это и есть задача, которую выполняет искусство, сохраняющее, возрождающее мир, уносимый течением времени[354]. Чем больше оно сохранит, тем лучше, – поэтому детализация так важна в системе Пруста. Нет для него ничтожных подробностей бытия, потому что в его романе все микроэлементы тяготеют к большим тематическим центрам, к ключевым темам – времени, творчества, памяти, любви, смерти.

Из множества возможных примеров прустовской детализации приведу известный эпизод утреннего пробуждения (он относится к самому началу романа): «Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименованье. Память – память боков, колен, плеч – показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я и заснул и проснулся. Так, мой онемевший бок, пытаясь ориентироваться, воображал, что он вытянулся у стены в широкой кровати под балдахином, и тогда я себе говорил: „Ах, вот оно что! Я не дождался, когда мама придет со мной проститься, и уснул“; я был в деревне у дедушки, умершего много лет тому назад, мое тело, тот бок, что я отлежал, – верные хранители минувшего, которое моему сознанию не забыть вовек, – приводили мне на память свет сделанного из богемского стекла, в виде урны, ночника, подвешенного к потолку на цепочках, и камин из сиенского мрамора, стоявший в моей комбрейской спальне, в доме у дедушки и бабушки, где я жил в далеком прошлом, которое я теперь принимал за настоящее…»