О психологической прозе. О литературном герое - [203]

Так ведет себя у Манна один из тех фараонов, которых мы привыкли видеть на египетских изображениях имеющими только профиль. А в Библии об этом сказано только: «И проснулся фараон, и понял, что это сон».

Манн понимал, что трехмерность кутающегося в халат молодого фараона парадоксальна. В том же «Докладе» он говорит о языке своей книги: «Это речь косвенная, стилизованная и шутливая, способствующая мнимой достоверности, очень близкая к пародии или, во всяком случае, иронизирующая, ибо применять научные методы к материалу совсем не научному, сказочному – значит заведомо иронизировать над ним…» Ирония, чувство неадекватного, в частности, рождается здесь из встречи суммарности архаического, «сказочного» материала с техникой обусловливающих подробностей, присущей роману Нового времени.

Прошло много веков, прежде чем описательная и символическая функция подробностей сменилась характерологической. У Бальзака, у Диккенса, у Гоголя и писателей гоголевской школы подробности внешнего мира соотносятся с характером персонажа и строят образ социальной среды.

Особое отношение к предметным подробностям у Пушкина. В поздней лирике Пушкина предметное слово сохраняет свою предметность, без метафорических изменений и замещений, но его смысловая емкость предметным значением не ограничена. Это слово беспредельно расширяющееся.

То же и в пушкинской прозе 30-х годов, особенно в «Пиковой даме»[353]. В «Пиковой даме» чрезвычайная скупость определений. Вещи, чувства, жесты, названные и не истолкованные, подбор называемого, образующий конфигурации, точные, как чертеж. Вещи идут к читателю, будто минуя промежуточную среду авторского сознания. Пушкин не расчленяет вещи (как позднейшие романисты XIX века), он их перечисляет. И в пушкинском тексте на единицу смысла приходится мало слов, а на единицу слова – огромный смысловой потенциал.

«Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты». Это таинственный Петербург «Пиковой дамы». Его мир возникает то из подобных суммарных впечатлений, то из перечисления графически изолированных деталей.

«Старая графиня *** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета». Подробности здесь – средство для того пушкинского изображения исторических культур, о котором писали Г. Гуковский, В. Виноградов.

«Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил дверь в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою в старинных, запачканных креслах». Резко проступая на повествовательном фоне, расчленяющая деталь «запачканные кресла» мгновенно возбуждает ассоциативный ряд – старое барство. Пушкинские подробности по природе своей историчны.

Наконец, на вершинах психологизма XIX века (Флобер, Толстой) подробности становятся проводником по-новому понятой обусловленности. Поле реакций персонажа, поле воспринимаемого, переживаемого безмерно расширилось. А поведение раздробилось. Отдельное побуждение становится его единицей. Побуждение может быть детерминировано чем угодно – любым воздействием, впечатлением извне, воспоминанием, физическим состоянием. Николай Ростов проигрывает 43 тысячи Долохову, в частности, потому, что на него гипнотически действуют ширококостые, красноватые руки Долохова «с волосами, видневшимися из-под рубашки».

Толстовские обусловливающие, психологически активные подробности унаследовала русская литература конца XIX – начала XX века. Этот принцип находим у Чехова, Горького, Бунина – всякий раз в своеобразном преломлении.

Бот, например, Бунин: «Я шел не домой, – там, в моей узкой комнате, в гостинице, было уж слишком страшно, – а в редакцию… Даже в скрипе моих шагов по снегу было что-то высокое, страшное… В теплом доме была тишина, мирный, медленный стук часов в освещенной столовой. Мальчик Авиловой спал, нянька, отворившая мне, сонно взглянула на меня и ушла. Я прошел в эту уже столь знакомую мне и столь для меня особенную комнату под лестницей, сел в темноте на знакомый, теперь какой-то роковой диван… Я и ждал и ужасался той минуты, когда вдруг приедут, шумно войдут, наперебой станут говорить, смеяться, садиться за самовар, делиться впечатлениями, – всего же больше боялся того мгновения, когда раздастся ее смех, ее голос… Комната была полна ею, ее отсутствием и присутствием, всеми ее запахами – ее самой, ее платьев, духов, мягкого халатика, лежавшего возле меня на валике дивана» («Жизнь Арсеньева»). Здесь на каждую предметную подробность мира герой отвечает напряженной эмоциональной реакцией.

Чехов, Бунин в использовании подробностей развивали традицию реализма XIX века. Наряду с этим в литературе конца XIX и XX века детализация становится средством всевозможных экспериментов. Она порою становится не только осознанной, но и программной, определяющей для данной системы. Так у немецких натуралистов 1880–1890-х годов, у Арно Хольца в особенности. Для них микроскопически подробное описание равнялось созданию второй действительности, как можно больше приближенной к реальному миру.