О пластической композиции спектакля - [24]

Если в стопе из двух слогов ударение стоит на первом из них, то образуется двудольный размер хорей:

В дымке-невидимке

Выплыл месяц вешний,

Цвет садовый дышит

Яблонью, черешней.

(А.Фет)

Двусложная стопа с ударением на втором слоге — ямб:

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит,

Бежит Гвадалквивир.

(А.Пушкин)

Стопа из трех слогов с ударением на первом слоге называется дактилем:

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною...

(МЛермонтов)

Амфибрахий — трехдольная стопа с ударением на втором слоге:

Густая крапива шумит под окном.

Зеленая ива нависла шатром.

(А.Фет)

При ударении на третьем слоге образуется трехдольная стопа анапест:

Не дождаться мне, видно, свободы.

А тюремные дни будто годы;

И окно высоко над землей,

А у двери стоит часовой.

(М.Лермонтов)

Таким образом, стопа в стихосложении является единицей метра, подобно тому, как такт является единицей метра в музыке.

Но отличие в их построении весьма заметно: такт музыкальный всегда начинается сильной долей, а в стопе ударный слог может находиться и в середине, и в конце. (В новейшей теории стихосложения введено понятие такто-метрической системы, где это различие исчезает). Наконец, если рассматривать такие крупные части музыкального произведения, как период и предложение, то выявляется их явное сходство со строфой и стихом (строкой).

Музыкальный период обычно имеет не менее восьми тактов, сходных по началу, но с разными каденциями. Строфа объединяет несколько стихов, чаще всего срифмованных попарно (стоящих рядом или через один). Двустишие, написанное четырехдольным размером, соответствует музыкальному периоду в восемь тактов.

И так же, как в музыке не бывает буквального совпадения всех тактов по их ритмическому рисунку, так и стих редко состоит из совершенно одинаковых стоп. Л.С. Выготский объяснял это так: «Совершенно ясно, что четырехстопный ямб почти никогда не осуществим на деле, потому что для его осуществления потребовалось бы составить стих ш четырех двусложных слов, так как каждое слово гшеет в русском языке только одно ударение» (41). Поэтому уже в силлабо-тоническом стихосложении был узаконен рад отступлений от точного чередования ударных и безударных слогов: появились термин «пиррихий» для обозначения двух смежных безударных слогов в ямбическом и хореическом стихе и термин «спондей» — для обозначения стоящих рядом двух ударных слогов в ямбе. Кроме того, практически всегда существовало, хотя и не было узаконено до недавнего времени, нарушение метрической нормы паузами, концевыми и внутристишными. Паузы имеют длительность, соответствующую количеству недостающих звуковых долей, благодаря чему они «выравнивают» стих до контрольного ряда, делают его соразмерным с другими стихами строфы. Например, в стихотворении М.Ю.

Лермонтова «Парус», написанном пятистопным ямбом, в последнем четверостишии мы находим почти все возможные отступления от метрической нормы:

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрипит...

Увы! Он счастия не ищет,

И не от счастия бежит.

Здесь ясно видно, что первый и третий стих имеют на одну I долю меньше, чем того требует избранный автором размер, а во [втором стихе недостает целой стопы — двух долей; значит, в [конце первого и третьего стихов предполагаются однодольные [паузы, а в конце второго — двудольная; при этом пауза в третьем стихе, скорее, предполагается не концевая, а внутристишная — после пиррихия:

Увы! Он счастия — не ищет

Четвертый стих имеет в конце правильную ямбическую стопу, но содержит всего четыре стопы, следовательно, нуждается в двудольной паузе. Однако, паузу эту логично поместить не в конце стиха, а внутри него, перед словом «бежит», поскольку стих имеет всего два ударения и целых два пиррихия: пиррихий — ямб — пиррихий — пауза — ямб:

И не от счастия — бежит.

В новейшей теории стихосложения различаются паузы однодольные, двудольные, трехдольные и т.д.; они получили название структурно-ритмических. Такие паузы иногда совпадают со смысловыми, или интонационно-логическими; тогда интонационнологическая пауза приобретает определенную величину - однодольную, двудольную и т.д.; если же смысловая пауза требуется в стихе, в котором количество слогов полностью соответствует контрольному ряду, то ее величина не имеет точного временного измерения. Структурно-ритмическая пауза вполне может быть сравнена с паузой музыкальной.

Таким образом, реальный метр стихотворного ряда не есть нечто механически-размеренное, строго соответствующее теоретическим канонам, — это величина подвижная, переменная, имеющая постоянную тенденцию к отклонениям от нормы. Тенденция эта обусловлена свойствами языкового материала, которым пользуется поэзия, поэтому она объективно неизбежна. В начале двадцатого века исследователи противоречий, существующих между метрическими нормами силлабо-тонической системы и языковым материалом, пришли к новому взгляду на понятие ритма в стихосложении.

Было установлено, что отступления от метрической схемы имеют определенную систему, которая и является основой понятия «ритм» (см. А.Белый «Символизм»; В.Брюсов «Наука о стихе»; Ю.Тынянов «Проблема стихотворного языка» и др.). Из очевидности и неизбежности означенных отступлений был сделан вывод о конфликтное™ понятий метра и ритма. Если ритм и метр в стихе находятся в вечном противоречии, в борьбе, то понятие метро-ритма может основываться только на одновременности восприятия этих двух сторон структуры стиха: ритма, как естественного количества ударений в стихах, и метра, как нормы, к которой он стремится. Взятые по отдельности, они не совпадают; воспринятые одновременно — создают одно, диалектическиединое целое. По формуле В.Жирмунского, метр — «идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе», а ритм — «реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона» (42).