О пластической композиции спектакля - [26]

Следовательно, при всех особенностях значений понятий ритма и темпа в музыке и стихосложении, проведение теоретической параллели между ними возможно. Отсюда можно предположить и возможность такой параллели — в самых общих чертах — между понятиями ритма и темпа в музыке, стихосложении и сценическом искусстве. Главной трудностью для такого сравнения будет то обстоятельство, что произведения двух первых искусств существуют лишь во времени, тогда как сценический образ материализуется не только во времени, но и в пространстве.

В драматическом театре (а это самый распространенный вид театрального искусства) спектакль представляет собой действие, выраженное словесно и пластически, действие, развивающееся во времени и имеющее реальное пространственное воплощение.

Темпо-ритм сценического действия.

Выразительным средством сценического искусства признано действие, которое представляет собой психофизический процесс, т.е. всегда имеет две стороны: психическую и физическую. С точки зрения психофизиологии волевое действие (а сценическое действие является таковым) — это сознательный поступок, совершенный на основе обдуманного намерения и по определенному плану; в процессе действия можно различить этапы его развития.

Начинается оно с побуждения к совершению действия, которое связано с восприятием какого-либо объективного факта, ибо, как определил И.М.Сеченов, «...первая причина всякого человеческого действия всегда лежит вне его» (43).

Далее возникает представление о цели действия и о средствах ее достижения; за намерением совершить действие следует волевое усилие, в результате чего происходит выполнение соответствующего действия.

Восприятие — это отражение в сознании человека предметов и явлений окружающего мира при непосредственном воздействии их на наши рецепторы; оно состоит в анализе и синтезе одновременно, поэтому является процессом осмысленного отражения и имеет всегда целостный характер. Обязательным спутником восприятия является эмоция; или, как говорят, восприятие и мотивация действия составляют его «эмоциональный ореол». Поэтому система Станиславского считает восприятие первым необходимым этапом сценического действия.

Представление цели действия и средств, намерение совершить действие и волевое усилие составляют второй этап процесса. И, наконец, выполнение соответствующего действия — третий, завершающий этап.

В соответствии с этим в театральной теории принята трехчленная формула действия, где устанавливается последовательность этих трех этапов. Для их определения используются разные термины: восприятие называют также оценкой; второй этап определяют как подготовку к действию или установку позиции, или пристройку; третий этап называют выполнением действия или воздействием. Но все эти термины близки по смыслу и могут быть сравнимы с психофизиологической формулой реакции (ответного действия): восприятие — осознание — выполнение.

Первые два этапа действия протекают в сознании человека, третий этап представляет собой внешнее проявление мозговой деятельности. Таким образом, трехчленная формула действия, принятая в театре, полностью соответствует теории рефлексов головного мозга в физиологии.

Отсюда вытекает взгляд современной теории актерского искусства на два вида сценического действия: словесное и двигательное (пластическое). При таком взгляде словесное действие не отрывается от его физиологической основы, так как признается психофизическим процессом, а двигательное действие рассматривается в связи с его психической обусловленностью с точки зрения его цели, а не только как функция скелетной мускулатуры.

Таким образом, формула действия, как психофизического процесса, охватывает три этапа, три «ступени» действия, где первые две трети протекают в сознании, а третья часть есть внешнее проявление мозговой деятельности в слове или в движении — т.е. в словесном или двигательном действии актера.

Эта формула справедлива для действия, взятого в любом объеме. Так, все поступки Арбенина с момента опознания браслета можно рассматривать как три этапа одного действия большого объема: восприятие факта измены — решение уничтожить зло — убийство жены. Поведение баронессы в момент нахождения браслета тоже имеет три этапа: восприятие потерянного кем-то браслета — решение воспользоваться им — вручение его Звездичу. Во втором примере действие взято в очень небольшом объеме и может быть разделено на еще более мелкие отрезки, каждый из которых в свою очередь должен содержать эти три обязательных этапа действия как психофизического процесса. Отсюда возникает вывод, что мельчайший отрезок действия с его трехчленной структурой и есть та элементарная единица длительности, которая лежит в основе ритма сценического действия.

Ясно, что по временной продолжительности восприятие, подготовка к действию и осуществление самого действия не равноценны, и необходимая их пропорция определяется в каждом конкретном случае смыслом, содержанием данного действия, общей логикой поступков действующего лица, его характером, целями и всеми прочими предлагаемыми обстоятельствами. И все же возникает предположение, что существует некая закономерность временных соотношений между этапами действия: они не равны между собой, но взаимно дополняют друг друга, стремясь сохранить оптимальную длительность действия в целом. Например, за долгим восприятием следует быстрое решение, за быстрым решением — продолжительное исполнение действия и т.д. В этом предположении особенно важно стремление к оптимальной длительности, так как сценическое время не может быть измерено единицами реального времени.