О Леонардо и его взглядах - [14]

«Тайная вечеря», являющаяся вершиной художественно­го мастерства Леонардо, наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого метода. Тон­чайшая психологическая характеристика апостолов и Хри­ста достигается здесь при совершенной пространственной организации картинной плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного подчинения изо­бражаемой фигуры условиям создаваемой пространствен­ной конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения. Но искусствоведы неоднократ­но отмечали, что за этой видимой свободой кроется абсо­лютная скованность и даже некоторая хрупкость, посколь­ку при малейшем изменении положения хотя бы одной фи­гуры вся эта тончайшая и виртуознейшая пространствен­ная конструкция неизбежно рассыпается. Можно сказать, что в «Тайной вечере» сугубый рационализм и механицизм доведены у Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо рационали­стического реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и интимности переживания, которые были дости­жением ранних работ художника. Но здесь же обнаружи­вается и недостаточность такого рода реализма, поскольку Леонардо не может удовлетвориться средствами механи­стического психологизма и, не зная иных, оставляет неза­вершенным центральный образ картины — фигуру Христа. Удивительным образом при всей механистической плани­ровке картины каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственной и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей настроенностью изображаемого персонажа. Возрожденческий личностно-материальный принцип действительно достиг здесь од­ной из своих самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычисле­но, и все абсолютно гармонично, вплоть до того, что не­которые историки искусства помещают в своих исследова­ниях в виде отдельных извивных линий всю жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только бази­руясь на схематическом распорядке жестикуляции участни­ков тайной вечери. Это самый настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий неопла­тонизм, поскольку изображенное на картине явление толь­ко и получает свой смысл в качестве отражения некоей вы­сочайшей и глубочайшей идеи (по мнению самого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функ­ция пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский, личностно-материальный, характер вы­раженного здесь неоплатонизма особого типа, но никак не на его отсутствие.

Что касается знаменитой «Моны Лизы», то зоркие глаза искусствоведов уже давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т. е. возрожденческие, черты — ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные пере­ливы настроения в пределах физиономии и гармонию про­тиворечивого и зовущего в неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно звучащи­ми голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это — Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменитая улыбка Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов, часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмот­реться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, кото­рой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вер­шину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бе­совская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же остается непоколе­бимой.

В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо все более расплывчатой и неопре­деленной, так что в слащавом Иоанне Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на ко­торые мог бы опереться возрожденческий человек. Яс­ность чувства обращается туманностью и неопределен­ностью неуместной чувственности. Сухость и строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности картины приводит к ужа­су распадающегося в непросветленной сумеречной бездне человеческого тела, не связанного более жизнью человече­ской души. И рука Иоанна, указующая на крест, представ­ляет собою жест отчаяния и беспомощности неверия, обратившегося в своей трагической обреченности к чуждой, непонятной и не нужной ему вере.

В заключение мы должны настаивать на двух самых ос­новных и самых центральных моментах Высокого Ренес­санса, как они сказались у Леонардо.