О Леонардо и его взглядах - [13]

Зато вся неоплатоническая философия искусства не толь­ко чужда ему, но и взгляды его находятся с нею в принци­пиальном противоречии. Например, понятие «возвышенно­го», как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совер­шенно отсутствует.

Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Пла­тона и Аристотеля для исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом к обычно­му, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и противоположение эстетики Леонардо всякому неоплатонизму.

Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее основных принципах.

Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Вы­сокого Ренессанса как эстетику личностно- материальную, то такая характеристика, вообще говоря, целиком относит­ся и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете ху­дожественного подражания проникнуто этим личностно-материальным принципом потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого разума в его превосходстве над природой, к человеческой творче­ской фантазии и к примату качества над количеством. Все существующее для него материально, и все существующее для него личностно.

Во-вторых, в этом едином личностно-материальном по­нимании эстетики приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже только пространства. В этом — специфика эстетики Леонардо, которая нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет его положение по отношению ко всему Ренессансу.

В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и за­путанными, но которые, если принимать во внимание указанную только что общеэстетическую позицию Леонар­до, вполне совместимы и, скорее, даже одна другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкции с выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометриче­ских построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те исследователи, которые доверяют словам Леонардо о чис­ловой научности искусства и забывают столь же энергич­ное суждение его о качествах и их своеобразии. Подража­ние природе, разумное ее преобразование и фантастиче­ская личностно-материальная ее интерпретация — это для Леонардо одно и то же.

В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его эстетика становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама лич­ностная интерпретация действительности. Выдвинутые ум­ственными потребностями самой же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в свою полную противоположность и получали схематиче­скую структуру в большей степени, чем это соответствова­ло настроениям самого Леонардо.

В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за эти­ми противоречиями их жизненно оправданную возрожден­ческую практику. Неугомонно стремясь артистически лю­боваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богем-но-артистическую гамму — от теодицеи до полного атеиз­ма, от платоно-аристотелевского и пифагорейского идеа­лизма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего полного ничтожества и да­же до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией.

В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яр­кое явление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое мировоззре­ние, эстетика Леонардо дошла также и до осознания пол­ного трагизма такой личностной гиперболизации, трагиз­ма столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип изоли­рованной человеческой личности. Да это видно на самом творчестве Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий:

В ранних своих «Мадоннах» Леонардо достигает небы­валой интимности и глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами вну­тренней жизни человека. Все глубинно-личностное, по­скольку оно осознается как таковое, находит свое мате­риально-внешнее выражение. В «Мадонне Бенуа», которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной улыбкой протягивает цветок своему мла­денцу, и тот хватает его по-детски наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как спаситель мира? Рационалистическая сухость психо­логических характеристик здесь пока еще не дает себя знать.