О кино. Статьи и интервью - [4]

, а задача режиссера – следовать тому автору, которому он служит. Если режиссер сам является личностью, то мы обязательно почувствуем ее за его произведением. Примерами тому служат и Гриффит, и Рейнхардт.

Вместо того чтобы стоять особняком, кинематографу, напротив, необходимо неустанно стремиться черпать вдохновение за пределами самого себя, и тогда, следуя здоровому инстинкту, кино возвратится к первоисточнику любого искусства, создаваемого человеком, – к творцу. А пока в основном снимают фильмы по романам своей страны или – еще лучше – по всемирно известным романам. Сейчас на экране только повторяют уже известные всем фразы. Это положение изменится только тогда, когда кинематограф уловит мысль писателя прежде, чем она дойдет до редактора издательства. Те писатели, у которых в принципе есть возможности для этого, должны писать сразу для кино, и это совсем не так сложно, как считают многие, заинтересовавшиеся понятием «сценарий фильма». Тех страшных монстров, которые в прежнее время именовались «сценариями фильма», больше нет.

В основном современные сценарии к фильмам пишутся в форме романов или новелл, не отягощенных излишними подробностями, где действие сосредоточено на главной драматической линии. Писатель имеет полную свободу в трактовке отдельных эпизодов (сцен). Точности ради приведу один пример из литера туры, в частности из романа Йенса Петера Якобсена, потому что его по крайней мере нельзя упрекнуть в том, что он поддался влиянию кино. Каждый, кто привык смотреть хорошие фильмы, увидит, что приведенная ниже сцена из романа «Фру Мария Груббе» полностью описывает то, что могло бы быть показано на экране и в полном объеме передает такое же настроение:

Однажды вечером в застольной лили свечи. Мария стояла у кадки с соломой, в которую была опущена медная льячка, и обмакивала в нее фитили, а пивоварка Анэ Триннеруп, двоюродная сестра Сёрена, давала салу стечь с них каплями в желтую глиняную миску. Повариха подносила и уносила черенки с фитилями, подвешивала их к свечной стойке и убирала свечи, когда они становились достаточной толщины. У людского стола сидел Сёрен и наблюдал за работой. Он был в красной суконной шапке с золотыми галунами и черным плюмажем. Перед ним стояла серебряная кружка с брагой. Складным ножом отрезал он кусочки от огромного куска жаркого, лежавшего на маленькой оловянной тарелке. Ел он весьма степенно, прихлебывая из кружки и время от времени отвечая Марии на ее улыбки и кивки неторопливым признательным движением головы.

Она спросила, удобно ли ему сидеть.

Да не шибко-то.

Тогда, пожалуй, не лучше ли будет, чтобы Анэ сходила в девичью и принесла ему подушку?

Анэ так и сделала, не преминув, однако, за спиной у Марии настроить рож и наподмигивать другой служанке.

Не отведает ли Сёрен пирожного?

Да, оно бы не худо.

Мария взяла светец и пошла за пирожным, но позамешкалась. Не успела она выйти за дверь, как обе девки, будто по уговору, принялись хохотать во все горло.

Сёрен сердито покосился на них[2].

Этой цитатой я лишь хотел показать, что если писатель намерен сразу создать сценарий для фильма, то речь не идет о том, чтобы приводить свой материал в соответствие со стереотипами или следовать нехудожественным правилам, которые для него в новинку или претят ему. Кинематографу не нужно, чтобы он шел на сделку со своей совестью художника. Напротив, писатель должен быть таким, каков он есть, со всеми своими индивидуальными особенностями стиля и формы. Изображение окружающей среды, отражение настроения, исчерпывающее психологическое толкование деталей не просто допустимо, но и является необходимым условием. Собственно, главным образом требуется то, чтобы писатель при подготовке своего материала принимал во внимание потребности кинематографа. Из этого в свою очередь следует, что его «кинороман» вполне может быть опубликован и в виде книги, что принесет автору не только творческое удовлетворение, но и финансовую прибыль.

Главное – начать такое сотрудничество, и писатели быстро к нему приспособятся. В связи с этим я хочу привести один характерный пример: однажды весной я убедил Йоханнеса В. Йенсена зайти посмотреть один фильм. Когда я через несколько дней навестил его (он как раз дописывал «Колумба»), он признался, что ему не понравился фильм, и пояснил почему. «Но, – добавил он, – странно, что в последние дни я уже который раз ловлю себя в работе на том, что вижу сцены, которые описываю, как живые картины». Именно так и должно быть. Если писатели будут более снисходительны к кинематографу, то они очень быстро освоятся с его природой и скрытыми от посторонних глаз правилами его создания.

Необходимо привлекать писателей к созданию произведений непосредственно для кино, только в этом случае «с экрана можно будет поведать миру что-то новое». Но писателям кинематограф нужен еще и для того, чтобы донести свои мысли и слова до тех слоев общества, представители которых никогда в жизни не откроют их книги! Если кино и литература раньше не встречались друг с другом, то причина тому, кроме всего прочего, и в том, что писатели раньше не хотели связываться с кинематографом. Однако сейчас самое время изменить свою позицию. Раньше случалось и такое, что