О кино. Статьи и интервью - [25]

Мне хочется, чтобы в композиции кадра все гармонировало, чтобы все было на своем месте. Я люблю ярко-белый свет, с помощью которого можно подчеркнуть некоторые полутона.

Вот ключ к одному из секретов режиссера. Впрочем, его давно интересуют проблемы цвета.

Вот уже много лет я мечтаю снять фильм про Христа в Палестине. Сначала я хотел сделать его черно-белым, но, конечно, в том смысле, какой я сам вкладываю в это понятие: в нем должны были быть все возможные оттенки серого, и он должен был напоминать гравюру на дереве – большую гравюру, написанную широкими мазками. Сегодня я думаю сделать его цветным.

Дрейер протягивает мне английский перевод его статьи, где он излагает свою теорию.

Не следует использовать цвет в так называемой натуралистической манере. Ведь в природе безграничное количество оттенков цвета, полутонов, которые человек замечает, сам не отдавая себе в этом отчета, а эти фильмы с «натуралистическими» цветами никак их не передают. Кто, кроме японцев, обращал внимание на эмоциональное воздействие цвета, на то, что я назвал бы «созвездиями цветов», «ритмом цвета»? Нужно также понимать, какую роль играет движение: когда используешь подвижные планы, цвета смешиваются. Нужно уметь по-новому применять цвета в фильме – так, чтобы не нарушить их гармонии[36].

Дрейер вновь заставляет говорить о себе как о великом мастере художественных эффектов, каким мы ви де ли его в «Страстях Жанны д’Арк», где крупные планы сочетались с динамизмом, сравнимым по силе только с фильмами Мурнау. В «Слове», как и в «Дне гнева», Дрейер добивается почти статичной, даже в движении, композиции, что делает атмосферу гораздо напряженнее. Я еще вспомню о его врожденном чувстве гармонии через несколько дней, в Эльсиноре, в замке Кронборг, куда никогда не являлась тень отца Гамлета. Здесь, в этих огромных, длинных залах с идеальными пропорциями, где вся красота сосредоточена в гармонической соразмерности вереницы боковых арок с заключенными в них окнами и где ровная белизна стен соответствует идеально ровной линии темных балок – единственного украшения необозримых комнат, которое оттеняет их чистый белый цвет, – здесь я буду размышлять о правилах гармоничного сочетания темного и светлого, сформулированных Дрейером.

Если я буду снимать в Израиле своего «Христа», то думаю ограничиться всего лишь несколькими цветами; никогда нельзя забывать, что в цветном фильме преобладающими должны оставаться черный и белый. В сочетании с другими цветами белый будет казаться еще более белым, черный – еще более черным. И поэтому в моем фильме краски будут сдержанными, как на гравюрах по дереву. Не хочу, чтобы фильм превратился в Öldruckmanier, лубок: опасность такая есть, сюжет к тому располагает.

Я пытаюсь поговорить с Дрейером о композиции его фильма «Вдова пастора» (1920), который, как мне кажется, уже содержит ту совершенную гармонию между персонажами, предметами обстановки и гладкими стенами, когда все находится в полном равновесии, «на своем месте». Дрейер ничего не хочет слышать о своих ранних работах – ни об этом фильме, ни о другом, «Чти жену свою» (1925), также исполненном тонкого юмора: теперь они для него мало что значат. Единственный фильм (из вышедших до «Жанны д’Арк»), который он хотел бы пересмотреть, – это «Микаэль», снятый в 1924 году в Германии по роману Германа Банга, писателя, отмеченного странной меланхолией: мне всегда казалось, что его книги проникнуты такой же печалью, как фильмы Стиллера и Мурнау.

«Микаэль» был настоящим Kammerspielfilm[37]; хотелось бы знать, окончательно ли он потерян?

Дрейер расспрашивает о моих впечатлениях относительно звуковой версии «Страстей Жанны д’Арк».

Я знал, что заданный мною ритм будет нарушен – он не похож на музыкальный ритм произведений Баха или Бетховена[38]. Меня пугает, что текст субтитров, основанный на материалах суда над Жанной, перестал служить «ритмической паузой»: в немом кино титры не просто поясняли происходящее на экране, они были органической частью фильма, колоннами, подпирающими все здание. Мне хочется, чтобы в синематеке сохранился хоть один экземпляр моего фильма в немом варианте – ведь именно та ким он задумывался – хоть одна первоначальная версия.

Но Дрейер не любит стоять на месте.

Мне хочется поэкспериментировать с «Cинемаскопом». Но кто сказал, что этот формат требует цвета? Разве он не подходит и для черно-белых фильмов?

По-видимому, Дрейер говорит о картинах того типа, какие привык снимать сам.

1955

Между небом и землей

Беседа с Мишелем Делаэ

Последний фильм Дрейера «Гертруда» и обстоятельства, сопровождающие его премьеру (холодный прием у критики и постепенное, растущее признание), показали, что беседа с режиссером, потребность в которой ощущалась уже давно, теперь совершенно необходима. Однако Дрейер не просто питает глубокое отвращение к пустословию – он из тех, кто, обладая способностью сказать все самое важное своими работами, мало что может к этому добавить. Но, несмотря ни на что (и, в частности, на необходимость вести беседу на французском, который он, правда, неплохо знает – в этом читатели вскоре смогут убедиться – но на котором ему не часто выпадает случай поговорить), Дрейер крайне любезно согласился на интервью и отвечал на вопросы с такой находчивостью и темпераментностью, каким впору позавидовать многим молодым. Итогом беседы стал своеобразный комментарий Дрейера к своему творчеству: режиссер умеет на примере анекдота показать глубинный смысл того или иного из использованных им приемов и с той же легкостью находит для этого приема строгое определение – в нескольких словах заключена квинтэссенция искусства и жизни, уроков, которые они могут нам преподать. Добавим, что наша беседа проходила в Силькеборге, неподалеку от Орхуса (Ютландия), в санатории, куда Дрейер приехал проводить жену, но где он потом и сам решил остаться на несколько недель – ему нужно время, чтобы оправиться от неудачи, постигшей его в Париже. Мы находимся вблизи Химмельсбьергета, на берегу Гудено, то есть у подножия Небесной горы и на Божьей реке.