О кино. Статьи и интервью - [23]

– Стиль операторской работы – это то же самое, что стиль фильма?

– Стиль – это не только операторская работа. Есть много взаимодействующих факторов, которые все вместе складываются в стиль, в том числе очень важны темп и ритм. А общий ритм фильма, в свою очередь, представляет собой слияние многочисленных ритмов – от движения камеры до манеры актерской игры.

– Что касается актерской игры – вы много работаете с актерами?

– В целом не так уж и много. Что касается «Слова», то здесь мне чрезвычайно повезло, что актеры сами находят верный по моему мнению тон и настрой, и, конечно же, так и должно быть. Творческий акт должен происходить в душе самих актеров. Задача же режиссера, как мне кажется, главным образом заключается в том, чтобы выстроить игру актеров, создав композиционную целостность.

– Со времен фильма «День гнева» у вас изменился взгляд на ритм фильма?

– На самом деле нет, хотя я и продолжал двигаться в том направлении, которое я начал, снимая «День гнева». А именно: я снимаю длинные, подробные сцены, в которых всего несколько планов, а не сцены, которые построены на основе множества коротких крупных планов. В период работы над «Днем гнева» я назвал эту съемку с движения «подвижным крупным планом», и я до сих пор высоко ценю этот стиль. Но в целом мне кажется, что не стоит утверждать, что ритмическая форма лучше какой-нибудь другой. Все формы могут найти применение, если их привести в соответствие с характером сцен, в соответствие с собственным ритмом действия и среды и интенсивностью самого драматического напряжения. И вообще, следует с осторожностью говорить о старомодном и современном ритме, потому что старомодное при определенных обстоятельствах может оказаться самым что ни на есть современным.

1954

Встреча с Карлом Т. Дрейером

Беседа с Лотте Г. Айснер

В одном из номеров La revue du cinéma за 1928–1930 годы (в то время журнал редактировал наш дорогой друг, ныне покойный Жан-Жорж Ориоль) появилась замечательная статья, в которой «черной магии» деструктивных немецких фильмов противопоставлялась «белая магия» скандинавских кинокартин. И действительно: есть что-то нереальное, почти мистическое в Копенгагене с его четко прорисованными контурами зданий, где темно-красный кирпич стен мешается со светло-зеленой медью крыш и башен, а прозрачное северное небо только подчеркивает резкость их линий. Но ирреальность соседствует в Копенгагене с буржуазной практичностью, и вот любопытный пример подобного симбиоза: создатель завораживающего и неоднозначного фильма «Ведьмы. История колдовства» Беньямин Кристенсен владеет где-то на окраине датской столицы уютным кинотеатром, и режиссер, снявший столь чарующую и мрачную картину, как «Вампир», – Карл Теодор Дрейер – в то же время служит директором «Дагмар Театрет», одного из самых изысканных кинозалов города. В Дании маститые режиссеры получают от правительства в награду за свои заслуги лицензию на кинотеатры, подобно тому как в патерналистской Франции отставные военные и чиновники (или их вдовы) получают во владение табачные лавки.

И вот я иду в «Дагмар Театрет», где у себя в кабинете, который почти ничем не отличается от любого другого чиновничьего кабинета с дорогой, но строгой обстановкой, меня ждет великий режиссер, столь любимый нами, создатель «Страстей Жанны д’Арк». С 10 января в «Дагмар Театрет» идет новый фильм Дрейера – «Слово»; критики от него в восторге, не иссякает поток зрителей. Только в 1954 году Дрейер поставил фильм, о котором давно мечтал; в отличие от многих других режиссеров, ему не приходится жить на доходы от своих картин, и он снимает лишь тогда, когда подворачивается интересный сюжет. С 1920 года по сей день он снял не больше дюжины фильмов; между его последней заметной картиной «День гнева», вышедшей в 1943 году, и «Словом» пролегает интервал в десять с лишним лет. Сюжет для «Слова» Дрейер позаимствовал из одноименной пьесы Кая Мунка, повторив опыт шведского режиссера Густава Муландера, который уже ставил по ней фильм в 1943 году. Пьеса Мунка, приходского священника из Ютландии и в то же время пылкого поэта и бесстрашного борца с нацистами, убитого ими в 1944 году, получила широкую известность во всех скандинавских странах. В первый раз ее поставили на сцене в 1932-м, и Дрейер рассказывает мне о своем видении этой религиозной драмы. Мунк показал нам немолодого богатого фермера, который всю жизнь хранит приверженность христианской вере, понимаемой им как радость и свет, и противопоставляет свою веру религиозному фанатизму местного портного, собравшего вокруг себя таких же непримиримых фанатиков, как он сам (напомним, что действие происходит в стране, где общение с Богом не является привилегией одного только духовенства). Но хотя небеса благоволят старому фермеру, наградив его плодородной землей, ему, как и библейскому Иову, предстоят суровые испытания. Один из его сыновей, «покинувший Бога», лишается любимой жены, Ингер, которая умирает во время родов; второй, верящий слишком истово, сходит с ума и объявляет себя Иисусом Христом; третий, совсем молодой и легко поддающийся чужим влияниям, влюбляется в дочь фанатика-портного. В этой религиозной драме настоящая, непоколебимая вера побеждает все: безумный Йоханнес