Нидерланды. Каприз истории - [25]
Здание пережило ту же «смену вещей», что и страна. Старая ратуша родилась из чувства величия и гонора, который можно считать почти королевским. В то же время это типично гражданское здание. Начиная с XIX века оно было призвано играть важнейшую роль в жизни монархии в качестве дворца. Кроме того, оно получило престижный национальный статус, в связи с чем утратило свою естественную функцию в городской жизни. Возвращение в старое качество со временем стало невозможным. Да и городское управление совершенно изменилось. Это можно назвать вечной трагедией городского дворца. Он всегда колебался между двумя мирами.
История Нидерландов напоминает жизнь писателя, который сразу же, в ранней юности, написал свою лучшую книгу. Все, что происходит потом, всегда остается в тени того огромного, но разового успеха. Так и Нидерланды практически сразу после возникновения оказались на пике успеха. Золотой век, как его ни поверни, представлял собой невиданный творческий взрыв во всех возможных областях: в экономике, управлении, живописи, философии, архитектуре и городском строительстве. Вся Европа была ошеломлена тем, что за кратчайшее время произошло в этой маленькой молодой стране. Но уже спустя несколько десятилетий наступил антиклимакс, который затем господствовал в стране на протяжении столетий. «Бремя золотого века оказалось тяжелым», — делает справедливый вывод в этой связи Прайс.
Менталитет того периода можно оценить по одному человеку — золотой век как бы сконцентрирован в одной фигуре Константейна Хёйгенса, друга ван Кампена. Хёйгенс мог буквально всё. С четырехлетнего возраста он свободно говорил на латыни. Уже в шесть лет ему позволили под руководством великого композитора Яна Питерсзоона Свелинка играть на виолончели. Однажды по невнимательности он сбился и, как писал позже, «горько и безутешно расплакался». Хёйгенс был замечательным поэтом, за свою жизнь он написал около восьмисот стихотворений (к сожалению, до нас их дошло совсем немного). В Венеции он слушал самого Клаудио Монтеверди («самая совершенная музыка, какую я, вероятно, слышал в моей жизни»). Он превозносил Рембрандта, когда тот был еще молодым подмастерьем; он был очарован необычным и гениальным художником Йоханом Торренцием, он экспериментировал с линзами и микроскопами, дружил с великим философом Декартом, и он же за три дня набросал самый непристойный фарс XVII века — «Трейнтье Корнелис»; и при всем этом он еще был и личным секретарем трех сменивших друг друга статхаудеров.
Хёйгенс очень близко подошел к идеалу человека Возрождения — homo universalis, человека, полного жизни и одновременно всегда ищущего другого, «совершенного» мира. Прочтите перевод стихотворения, которое он написал на латыни в 1653 году о своем новом доме в Гааге.
Стихотворение посвящено Якобу ван Кампену, автору и этого гаагского проекта. Но вообще-то речь в нем идет о порядке жизни, а также о строении человеческого тела, в котором отражается божественное мироздание, — строении, которое должно повторяться в любом здании, любом городе, любом созданном ландшафте.
Якоб ван Кампен, как и Константейн Хёйгенс, восхищался идеями римского архитектора Витрувия, который постоянно ссылался на «совершенство» Вселенной, которое отражается в пропорциях человека. Ведь они определенным образом точно вписываются как в квадрат и прямоугольник, так и в круг. Городской дворец должен был стать венцом этой философии жизни и творчества. Он должен стать совершенным зданием, с совершенными размерами, совершенными пропорциями и совершенным впечатлением, которое он производит на зрителя.
В проекте ратуши ван Кампена параллели между человеком и зданием повторяются в разнообразных вариантах. Возьмем, например, хотя бы пропорции Гражданского зала: 120 футов[9] — длина, 60 футов — ширина и 120–60: 2 = 90 футов в высоту. Не случайно в панегирике другого гостя на вечере, посвященном ратуше, — Йооста ван ден Вондела — речь идет о талии, руках и голове здания. «Оно имеет свои внутренности. / Каждый член, каждый орган имеет свою величину, назначение и место…»
Бог присутствовал во все время создания дворца, считал ван Кам-пен, и это придавало его работе почти религиозный характер. Впечатление усиливалось благодаря произведениям искусства, которые должны были украшать здание: скульптурный наряд городского дворца действительно не имел аналогов в Северной Европе, со всеми своими ассоциациями и наставлениями дворец производил на посетителя впечатление нескончаемой проповеди. В конечном счете разрыв между ван Кампеном и его заказчиками, возможно, произошел из-за этого железного принципа гармонии: планы сокращения расходов и обусловленные ими изменения конструкции грозили нарушением общих пропорций «совершенного здания».
