Ницше или Как становятся Богом (Две вариации на одну судьбу) - [12]
Куда увлекает Ариадна своего Тесея (“рогоносца”, вынужденного делить её с самим Дионисом)? Если она и выводит его из одного лабиринта, то не иначе как вводя в другой, более запутанный лабиринт. “Тесей становится абсурдным, — сказала Ариадна, — Тесей становится добродетельным!”… “Ариадна, — сказал Дионис. — Ты лабиринт. Тесей заблудился в Тебе, у него уже нет никакой нити; какой ему нынче прок в том, чтобы не быть пожранным Минотавром? То, что пожирает его, хуже Минотавра”. “Ты льстишь мне, — ответила Ариадна, — но, если я люблю, я не хочу сострадать; мне опостылело моё сострадание: во мне погибель всех героев. Это и есть моя последняя любовь к Тесею: я уничтожаю его”(KSA 12, 402).
Стилистический плюрализм Ницше, с помощью которого он рассчитывал чувствовать себя в лабиринте “рогатых проблем” как дома и оградить Я от назойливых прикосновений, оказывался настоящим маскарадом стилей, или личин (в собственном смысле “персон”), постепенно вытесняющих само Я и грозящих срывом режиссуры. “Задача: видеть вещи, как они есть! Средство: смотреть на них сотней глаз, из многих лиц”(KSA 9, 466); многоличие, имитирующее лабиринт в надежде преодолеть его таким образом, на деле лишь удваивало лабиринт, дважды запутывая Я — проблематически и стилистически; с какого-то момента (разумеется так называемый “третий” Ницше) стиль начинает приобретать самостоятельность и автономность, так что вконец заблудившегося в нём Тесея пожирает уже не Минотавр, а сама Ариадна. В истории болезни ейнской психолечебницы это будет зафиксировано прямым текстом: ”Моя жена Козима Вагнер (кодовое имя Ариадны — К.С.) поместила меня сюда”. — “Ах, друг, временами меня охватывает предчувствие, что я живу в высшей степени опасной жизнью, ибо я принадлежу к машинам, которые могут разлететься на куски” (Письмо к П. Гасту от 14 августа 1881 г., Br., 6,112).
Машина — машина стиля, однажды заведённого и действующего уже вполне машинально, во всяком случае обнаруживающего опасную тенденцию опережения сознания и как бы уже пренебрежения сознанием. Ситуация, крайне типичная для “позднего” Ницше: глядя на мир из многих лиц, не видеть собственного лица. Когда он, скажем, ругает христианский “монотонотеизм” и изощряется в кегельбанно-атеистическом остроумии, зашибая насмерть пустых истуканов, когда он возвещает “смерть Бога” и “восхождение нигилизма”, только топорный и крайне немузыкальный слух не расслышит здесь полифонии смыслового бумеранга, как бы некой семантики с двойным дном, где само отрицание неожиданно совращает к новому и небывалому приятию — одной случайно оброненной реплики вроде: “Что отрицал Христос? — Всё, что сегодня называется христианским” ”(KSA 13, 517) — окажется вполне достаточно, чтобы разгадать тональность ситуации[23]. Опасность коренится в другом: в том, что можно было бы назвать невменяемостью стиля, когда машина набирает скорость и становится уже неуправляемой.
Во “Фрагментах к Дионисовым дифирамбам” это состояние запечатлено в уникальном образе: “Один волк даже выступил свидетелем в мою пользу и сказал: “Ты воешь лучше, чем мы, волки”(KSA 13, 567). “Вой” должен означать здесь буквально — нелепость: приступы спорадического помрачения, предвещающие окончательный провал. Когда Ницше бранит историческое христианство, когда в спазматическом пароксизме страсти он тщится примерить даже маску Антихриста, смысловая деформация текстов не выглядит ещё столь необратимой, чтобы нельзя было рассчитывать на возможность обратной дешифровки; скажем так: несмотря на разъедающие языковые эрозии, смысловая ткань написанного обнаруживает всё ещё элементы эластичности, нейтрализующие действие написанного герменевтическим противодействием “всего того, что не может быть написано”[24].
Иначе обстоит дело, когда, увлечённый нападками, он действительно переходит грань: тягостны и невменяемы страницы, где бесноватый принц Фогельфрай “воет” на самое родное и сокровенное в себе, скажем, на Павла, который оказывается здесь “апостолом мести” и “наглым раввином”, хотя в Павле за девятнадцать столетий до Ницше предвосхищено (и преодолено) едва ли не всё ницшеанство в наиболее рискованных пунктах вольнодумства и бунта, включая и буквальное воспроизведение лозунга: “Alles ist erlaubt” — “Всё позволено”[25]. Чаемое равновесие двух божеств — ночного и послеполуденного — непоправимо нарушено здесь в пользу ночи; задача — поверх всех гиперболических модуляций и уже во всех смыслах — исчерпывалась как бы примирением Гёте и Гёльдерлина, ибо от какой ещё открытой раны (за вычетом музыки) мог этот “
