Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения - [88]

Таким образом, выбранная Шаламовым тема и заявленный им литературный подход сами по себе являлись для него очень серьезными препятствиями.

При этом он не плыл в неизведанных водах.

В русской культуре существовала уже определенная традиция изучения границ человеческой души и границ текста. Создавая свою «новую прозу», Шаламов не мог игнорировать эту традицию.

Собственно, «новая проза» по определению вынужденно состоит в отношениях со «старой». Как следствие, Шаламову пришлось определить свою позицию и по отношению к самому влиятельному голосу этой традиции – Федору Михайловичу Достоевскому. Автор, который поставил поколения читателей лицом к лицу с адом кромешным повседневной жизни, не мог не оказать влияние на другого автора, который писал о повседневной жизни ада.

Записные книжки Шаламова свидетельствуют, что Достоевский был для него предметом особого интереса. Единственным сравнимым для Шаламова по значимости культурным феноменом был Борис Пастернак. Шаламов был прекрасно знаком как с подробностями биографии Достоевского[163], так и с параметрами его прозы и считал Достоевского не «классикой», а чрезвычайно актуальным современным писателем: «Достоевский – писатель двух мировых войн и революций» (5: 326). Кроме того, есть некоторые указания на то, что он воспринимал Достоевского как осязаемую социальную силу, способную формировать и первую реальность:

Как знать, может быть, Достоевский сдержал революцию мировую своим «Преступлением и наказанием», «Бесами», «Братьями Карамазовыми», «Записками из подполья», своей писательской страстью. (5: 302)[164]

Он ссылался на Достоевского как на пример художественной честности:

На свете тысяча правд, а в искусстве одна правда. Это правда таланта. Вот почему наши вечные спутники – Достоевский и Лесков. (5: 167)

Толстой – рядовой писатель, высосавший из пальца проблемы личного поведения. Достоевский был гением. (6: 580)

Первый звонок звучит, когда мы обнаруживаем, что Шаламов посвятил несколько страниц своих рабочих тетрадей обширному биографическому и художественному сравнению Достоевского и Есенина. Выбор кажется неожиданным, и еще более неожиданными оказываются выводы. Шаламов говорит о том, что родство между этими двумя авторами несомненно и что, несмотря на впечатляющую разницу в масштабе таланта, Есенин – не пародия на Достоевского, а просто уменьшенная современная копия. Параллель эта не особенно льстит Достоевскому сама по себе, но становится и вовсе оскорбительной, если вспомнить, что в «Колымских рассказах» Есенин существует почти исключительно как любимый поэт блатарей[165] (в последних Шаламов видит едва ли не физическое воплощение зла как такового)[166]. Собственно, существование такого сравнения показывает, что отношение Шаламова к Достоевскому было далеко не однозначно.

Список претензий Шаламова к Достоевскому велик. Он обвиняет Достоевского в том, что тот недостаточно хорошо разбирается в описываемом предмете (например, в «Записках из Мертвого дома», изображая уголовников, Достоевский, с точки зрения Шаламова, описывает обыкновенных людей, совершивших преступление, а вовсе не профессиональных преступников, «бытовиков», а не «блатных»); ставит под сомнение саму способность Достоевского адекватно оценивать описанное им; определяет его отношение к миру как «Суеверие без конца и границ» (6: 310); и ведет широкомасштабную атаку на любимый жанр Достоевского – роман. Более того, когда собеседник называет его «прямым наследником всей русской литературы – Толстого, Достоевского, Чехова», Шаламов возмущенно отрекается от такого родства: «Я – прямой наследник русского модернизма – Белого и Ремизова. Я учился не у Толстого, а у Белого, и в любом моем рассказе есть следы этой учебы» (6: 322).

Однако анализ поэтики «Колымских рассказов» показывает, что авторский «геном» Шаламова все же содержит удивительно много сегментов «кода Достоевского».

На первый взгляд «Колымские рассказы» с их отстраненной неторопливой точностью пуантилиста – набросок, еще одна сценка, эпизод, никаких выводов – никак не могут приходиться родней лихорадочному, этически вовлеченному, скандальному, тонущему в словах миру Достоевского.

И все же если мы возьмем пространство «Колымских рассказов» – сдавленное, клаустрофобически тесное в семантическом центре и позволяющее уловить некие проблески свободы, некий не отграниченный «небом и камнем» простор на периферии; время «Колымских рассказов» – персонализованное, рассоединенное, дискретное; инвазивную звуковую структуру; бесконечные повторы; искаженную, нескладную грамматику, создающую ощущение спонтанности происходящего; нелинейный непредсказуемый сюжет[167], – то в некоей точке мы осознаем, что все эти параметры также свойственны прозе Достоевского[168].

Помимо решения собственно функциональных задач, эти приемы также передают – на уровне, лежащем ниже порога восприятия, – постоянное сообщение о сложности/непонятности и враждебности происходящего, определяя характер описываемого объекта и заставляя читателя взаимодействовать с текстом на более непосредственном персональном уровне.